|
Natasa Ilić |
|
Mjesto
pod suncem
|
|
Andreja Kulunčić jedna je od međunarodno najistaknutijih hrvatskih umjetnica, prisutna na mnogim najuglednijim manifestacijama suvremene umjetnosti (Manifesta 4, 2002., documenta 11, 2002., 8. Istanbulski bijenale, 2003., Liverpoolski bijenale, 2004. itd.)., čiji se radovi nalaze u uglednim umjetničkim zbirkama. Njezinu umjetničku praksu karakterizira pomak od izražavanja neograničene kreativnosti k stvaranju novih modela društvenosti i komunikacijskih situacija, zanimanje za društveno angažirane teme, suočavanje s različitim publikama, suradnja na kolektivnom projektu. Premda su te ambicije tipične za umjetnička nastojanja još od povijesnih avangardi, te je danas u institucionalnom okviru i teorijskom diskursu općenito prihvaćena ideja da umjetnički rad može biti potencijalni pokretač participacije, u koju se investira još od pojave happeninga, Fluxusa, performansa i izjave Josepha Beuysa "svi su umjetnici", u lokalnome kontekstu ta svojstva često izazivaju prilično neplodonosno pitanje "je li to umjetnost?". Naime, hrvatskim kulturnim establishmentom i dalje dominira reprezentativno shvaćanje kulture i poprilična podozrivost prema ne-objektnoj, anti-tržišnoj, procesualnoj umjetnosti, a osobito prema umjetnosti koja problematizira i izaziva status quo političkih, ekonomskih, društvenih i psiholoških uvjeta koji vladaju mainstream kulturom. Dominantni model kulture u Hrvatskoj ima institucije, tržište i koncepte koji se temelje na modelima Zapada, ali mnogi elementi modernističke paradigme koji su na Zapadu davno prevladani, kao što su pojmovi utopizma, formalnih estetskih vrijednosti, ideja umjetnika-heroja, transcendentni značaj umjetnosti, odvojenost umjetnosti i života, umjetnost u suprotnosti teoriji itd., i dalje u temelju oblikuju sustav umjetničkih institucija, i to ne pojedinih umjetničkih institucija, nego ponajviše instituciju umjetnosti kao takve. U takvim prilikama izložba Mjesto pod suncem, svojevrsna retrospektivna izložba radova koji nisu pokazani u Hrvatskoj, u lokalnom kontekstu reakcija je na nedostatnu institucionalnu podršku za suvremenu umjetnost koja kritički preispituje naslijeđe povijesne prakse eksperimentalne umjetnosti kakva je nastala nakon posljednjih metamorfoza u razdoblju oko 1968., kao i na činjenicu da je u situaciji u kojoj se takve prakse smatraju marginalnima, "alternativnima", validacija fantazmatskog "Zapada" glavno sredstvo osiguranja "kulturnog kapitala" na lokalnoj razini. Većina radova prikazanih na izložbi "Mjesto pod suncem" nastala je u inozemstvu, u odnosu na specifične okolnosti izložbi čije su kustoske koncepcije usmjerene na "relevantnost" društvenog i političkog značenja izložbenog projekta, kao i mjesta za koje rad nastaje. Njihovo "prevođenje" u novu izložbu zahtijeva reaktiviranje tematskih sklopova i estetskih promišljanja, što pokreće mnoga pitanja koja se nalaze u središtu novijih rasprava oko umjetničkih praksi koje djeluju u proširenom polju relacijskih praksi (1). Kako u nedavno objavljenom članku opisuje britanska kritičarka Claire Bishop (2), te prakse, koje se trenutačno događaju pod mnogim nazivima - društveno angažirana umjetnost, umjetnost zajednice, eksperimentalne zajednice, dijaloška umjetnost, participativna umjetnost, intervencijska umjetnost, istraživačka umjetnost, suradnička umjetnost itd. - manje se bave relacijskom estetikom nego kreativnim nagradama suradničke djelatnosti, u obliku rada s već postojećim zajednicama, ili uspostavom vlastitih interdisciplinarnih mreža. Claire Bishop na tome gradi kritiku - smatra da evaluacijom tih praksi prečesto dominiraju etički kriteriji, koji se svode na ocjenu kvalitete suradnje i sudioništva (pri čemu se odricanju od kulta autorstva pripisuje automatska prednost u smislu kritike umjetničkog sustava i njegova tržišta), te ističe kako je umjesto pozivanja na iskustvo transcedentnog ljudskog suosjećanja koje poravnava antagonizme u privremenoj društvenoj harmoniji, potrebno razmatrati estetske učinke rada esencijalne za novu perspektivu na ljudsko stanje. Inzistiranje na kriterijima vrednovanja tih umjetničkih praksi kao umjetnosti (odvojeno od njihova političkog htijenja) mogli bismo smatrati simptomom koji pokazuje da se umjetnički svijet umorio promjena koje su od devedesetih godina omogućile da se veliki dio umjetničke produkcije iščitava kao politizacija umjetničkog polja. No to se ne može reći za aktivistički i politički usmjerenu kritiku koja smatra da unutar sustava umjetnosti i umjetničkog svijeta kakvog poznajemo istinski političko i društveno angažirano djelovanje uopće nije moguće (3). Strukturalne sličnosti između kasnog kapitalizma i koncepcija autonomne samo-organizacije, koje su do nedavno bile smatrane "alternativom", kao i između menadžerske racionalnosti idealnog radnika i kvaliteta fleksibilne kreativnosti koje su se pripisivale figuri umjetnika, ukidaju automatsku vrijednost umjetničkog rada shvaćenog kao "društveni oblik" čija svojstva kolaboracije, samo-organizacije i interdisciplinarnosti potiču pozitivne odnose među ljudima i utoliko su nužno politična i imaju emancipatorski učinak. No između krajnosti "estetskog režima umjetnosti" i imperativa aktivizma prema kojem se umjetnost koristi kako bi potaknula društvenu promjenu, nastaje i umjetnost koja estetiku i društvenost nastoji promišljati zajedno, u produktivnoj kontradikciji povjerenja u umjetničku autonomiju i vjerovanja u umjetnost vezanu za mogućnost društvene promjene. Radovi Andreje Kulunčić društvu nude priliku da kolektivno promišlja imaginacijske figure o kojima ovisi njegovo samo-razumijevanje, na način koji se ne povinuje vladajućem režimu manipulacije želje i očuvanja političke anestezije. Umjetnost je shvaćena kao istraživanje, pri čemu rezultati istraživanja nisu primarni, nego su tek jedna od integralnih komponenti, pozadina na kojoj se odvija umjetnička proizvodnja. Interdisciplinarnost u kojoj se specifične umjetničke vještine nadopunjuju komplementarnim vještinama iz drugih područja bitno je svojstvo umjetničke prakse Andreje Kulunčić, čiji radovi gotovo redovito nastaju u suradnji sa sociolozima, filozofima, znanstvenicima, dizajnerima ili marketinškim stručnjacima. Još od rada Nama: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća (2000.), izlaganog u obliku city-lights postera, česta je umjetničina taktika prisvajanje metoda advertisinga i ubacivanje u redoviti medijski protok, a osobito njezini internetski radovi (Zatvorena zbilja - Embryo, 1999-2000, http://embryo.inet.hr, Distributivna pravda, 2001-2005, http://www.distributive-justice.com) djeluju i unutar i izvan umjetničkog svijeta, utilizirajući galerijski prostor i institucionalnu umjetnički okvir kao jedno od mogućih područja djelovanja. Radovi predstavljeni na izložbi Mjesto pod suncem nastali su u odnosu na specifične zahtjeve pojedinih izložbi, no njihova "lokacijska specifičnost" nije shvaćena doslovno, kao individualno osjetilno iskustvo pojedinog mjesta, nego kao diskurzivni vektor nekog političkog, društvenog ili teorijskog pitanja, koji stvara odnose među različitim lokacijama. U tom smislu problemski sklopovi kojima se radovi bave - migranti (Samo za Austrijance, 2005., Razgledavanje, 2003), maloljetnička trudnoća (Maloljetnička trudoća, 2004.), hijerarhijska socijalna podijeljenost javnih prostora (Mjesto pod suncem, 2004), kriteriji i modeli "uspjeha" na umjetničkom tržištu (Njujorška umjetnička scena za neznalice, 2005., Umjetnik iz from..., 2002), tranzicija (Na putu doma, 2003., Šetnja gradom, 2001.) - nisu prostorno i kontekstualno izolirani fenomeni, nego se odvijaju na zajedničkoj podlozi dominantnog modela globalizacije kao projekta neo-liberalnog kapitalizma za koji svi dijelimo odgovornost. Na primjer, u radu Samo za Austrijance, na Festivalu regija u gornjoj Austriji (2005.), umjetnica proizvodi oglase za degradirane i loše plaćene poslove, koje u Austriji (i ostalim zemljama razvijenog kapitalizma) uglavnom obavljaju useljenici, te ih objavljuje u lokalnim novinama, kao ulične oglase i poštanske letke. Ton teksta obećaje karijerne mogućnosti i zaradu za poslove koji to ne mogu postići, no u tome se ne razlikuje od uobičajenog marketinškog jezika. Ali činjenica da se poslovi nude isključivo Austrijancima kod gledatelja subvertira osjećaj vlastite "uključenosti" i uzrokuje identitetsku nelagodu razobličavajući neizgovorena pravila etničkog i klasnog isključenja (i uključenja). Umjetnica ne nudi rješenja i usluge, nego nenametljivo omogućava pojačanu senzibilnost, ne predstavljajući podjele u harmoničnome pomirenju niti u apsolutnoj suprotnosti, nego u napetosti koja ukazuje da su njihove granice nestabilne i otvorene za promjene. Odbacujući poziciju objektivnog promatrača Andreja Kulunčić istodobno preispituje i uvjete vlastite produkcije i recepcije, osobito u svjetlu vladajućih klišeja "istočnoevropske" umjetnice "na privremenom radu" na Zapadu. To što veliki dio austrijskih useljenika koji obavljaju najlošije plaćene poslove dolazi iz post-socijalističkih zemalja, od toga tisuće izbjeglih i prognanih za vrijeme rata u bivšoj Jugoslaviji, potiče kritičko promišljanje mehanizama uključenja i isključenja operativnih u uzajamnoj dinamici Zapada i drugih, Europske Unije i njezinih rubova, "nas" i "njih". Umjesto politički korektne i funkcionalne edukativne sugestije nekonfliktne tranzicije prema liberalnom idealu izjednačavajuće multikulturalne društvenosti, stvarni učinak rada je nelagodno razobličavanje onoga što se potiskuje uime normalizirajućeg konsenzusa i bespogovornog slaganja. Djelujući u marginalnim područjima opozicije i usmjeravajući kritiku na središnje vrijednosti imaginacijskih institucija globalizirajućih društava i njima uvjetovane podjele, umjetnost Andreje Kulunčić sugerira sposobnost umjetničke prakse da pruži polemičke razloge promišljanju i razgradnji određenih institucionalnih oblika i stvaranju novih. 1."Relacijska estetika"
je naslov zbirke eseja Nicolasa Bourriauda iz 1998. godine, u kojima opisuje
umjetničku praksu 1990-ih. (Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra
za savremenu umetnost - Beograd, 2001.) |