Početkom devedesetih studirala si u Beogradu i Budimpešti te putovala po Bliskom istoku i Latinskoj Americi. Sredinom devedesetih dolaziš u Zagreb. Možeš li nam opisati atmosferu koja te u Zagrebu dočekala? Kako se tadašnje stanje nacije odražavalo na umjetničku scenu (i obrnuto)?

Fakultet sam završila 1994. godine, nakon ukupno 7 godina studiranja. Tijekom prvog dijela studija u Beogradu bavila sam se crtežom i skulpturom, a tijekom drugog u Budimpešti ambijentalnim instalacijama. Negdje pred kraj studija počela sam tražiti mogućnost samostalne egzistencije i funkcioniranja, kao i smisao bavljenja umjetnošću, prvo u Jordanu i Siriji, nakon toga godinu dana po zemljama Južne Amerike, i konačno u Zagrebu. Kad sam došla u Zagreb, nisam poznavala umjetničku scenu, niti sam uspjela u nju ući - bila je potpuno hermetična. Tek sam nakon 2-3 godine počela razumijevati što se događa. U tom periodu nije bilo toliko izložbi i mogućnosti, tako da sam se tek sudjelovanjem na prvoj skupnoj izložbi, na Biennalu mladih u Rijeci 1997. godine, uključila u scenu. Tada postajem vidljiva, i počinjem razumijevati i prepoznavati glavne aktere i događanja. Nešto prije toga, 1996. godine, unutar Soroševog ArtsLink programa dobila sam stipendiju za New York i Minneapolis, što je iz moje perspektive bila odlična prilika, jer je zbog rata i svega što se dogodilo svako djelovanje bilo otežano. Nije bilo ni putovanja niti novaca za veće projekte. Iz Amerike sam donijela i svoj prvi kompjuter i iskustvo spajanja na Internet, a stekla sam i bazično znanje izrade web stranica. Otvoreno društvo Hrvatska, kao dio mreže Soroševih fondacija, omogućavalo je i besplatne sate recimo Photoshopa i drugih softvera ovdje u Zagrebu. Sve se to sada čini banalnim, ali je u to vrijeme mogućnost dolaska do kompjutera i vještina potrebnih za to otvorilo mogućnost daljnjeg rada i za mene je bilo prijelomno iskustvo.

Izjavila si da je projekt Zatvorena zbilja - Embrio prvi rad s kojim si uspjela izaći iz zategnute situacije sa sobom i okolinom. O kojim je to zategnutim situacijama riječ i kako si iz njih uspjela izaći? Odnosi li se to na iskorak prema interdisciplinarnoj suradnji i Internetu?

Embrio je startao 1997., ali je tek 1999. došao na Internet. Bio je već koncipiran i na mreži 1997., ali trebalo je još par godina da ga upogonim - jer je tada, kao što sam već istaknula, sve bilo zatvorenije, čak i u odnosu prema drugim strukama. Osim toga, bila sam i mlađa, ljudi me nisu poznavali, pa mi je bilo teže naći suradnike za projekt. Ljudima je tada ideja embrija, igre, Interneta... izgledala čudna, bili su nepovjerljivi. Želja mi je bila da rad bude odmaknut od svakodnevnih tema koje su nas okruživale, ali da ima veze sa društvenom zbiljom i da privuče ljude koji nisu u umjetnosti. Tako sam počela raditi multidisciplinarne radove s ljudima koji su unutar svojih disciplina jaki. Multidisciplinarnost vidim kao most prema različitim znanjima, iskustvima i načinima razmišljanja - biologa, sociologa, filozofa, programera - iz čega sinergijom stvaramo novo značenje. Embrio je bio prvi projekt u kojem sam primijenila takav pristup, a kombinacija Interneta, rada na projektu koji ima nekoliko faza, budžetiranja, osnivanja neprofitne organizacije, kao i rada s većim brojem suradnika, došla je zajedno s multidisciplinarnim procesom.

Što to sve Internet pruža, a drugi mediji ne? Koja je važnost Interneta unutar tadašnje zategnute društveno-političke situacije koju si opisala?

Ambijentalne instalacije nisam mogla financijski pokriti, jer je to fizički i prostorno bilo zahtjevno, tako da se kompjuterski ekran pretvorio u moj atelje - tehnički je to bilo najjednostavnije i najjeftinije, zapravo, u tom trenutku i jedini mogući izbor. Danju sam radila kao web dizajner u jednom studiju, a noću kao umjetnica. Takav život je bio fizički zahtjevan, ali je pružao mogućnost i egzistencije i umjetničkog rada. Internet mi je pomogao i u uspostavljanju kontakata, ne samo s ljudima izvan Hrvatske, s kojima sam radila na projektima ili komunicirala poslovno, nego i s prijateljima s kojima sam odrastala, studirala, a koji su bili negdje u inozemstvu. Radila sam na Internetu jer mi je sve drugo bilo financijski nedostižno, a ne zato što je to bio moj prvi izbor, moja velika želja ili moja velika konceptualna ideja. Polako su u moje radove ulazili i drugi mediji komunikacije s publikom, kao što su recimo billboardi. NAMA - 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća iz 2000. prvi je rad s kojim sam iskoračila u taj medij.

U svaki od projekata nastojiš uključiti širok krug suradnika (građane, radnike, marginalne skupine) i istraživača (sociologe, socijalne radnike, filozofe, liječnike...). Koje dimenzije obuhvaća pojam participativnosti, tj. na kojim se sve razinama očituje, kako definira rad i kako se s vremenom razvijao?

Razlikujem multidisciplinarne i socijalno angažirane radove. Multidisciplinarne projekte, kao što su Zatvorena zbilja - Embrio, Distributivna pravda i najnoviji Kreativne strategije, sama budžetiram preko udruge. Kroz aplikacije tražim novac, razvijam projekt u segmentima, honoriram ljude koji sudjeluju, pa je neka vrsta glavne producentske i organizacijske uloge projekta moja. Kod ovih drugih radova, gdje sam pozvana da izlažem, "samo" sam umjetnik, odnosno netko se drugi bavi produkcijom i organizacijom, što je u procesu rada velika razlika.

Kod multidisciplinarnih projekata ne iznosim svoj stav, recimo ne govorim što mislim o genetskom inženjeringu unutar Embrija ili koje je društvo ili teorija za mene pravedna kod Distributivne. Cilj mi je pružiti posjetiteljima mogućnost da izgrade svoj stav kroz aktivnu participaciju u projektu. Važno mi je proširiti njihovu svijest o društvu danas, i dati im priliku da budu kreativniji, bilo u odnosu prema genetskom inženjeringu, prema pravednosti ili prema svojim svakodnevnim životnim strategijama. Neodgovornost često proizlazi iz nerazumijevanja stvari. Kada ih počneš razumijevati, onda vjerujem da se budi i odgovornost prema društvu u kojem živiš.

Projekti kao što su NAMA, Austrians only, 1 franak = 1 glas, određeni su kustoskim konceptom teme, kao i produkcijskim okvirom izložbe. Kod tih radova angažiram se za određenu skupinu ljudi, radim s njima i pokušavam im dati oruđe, neku vrstu alata, s kojima će ojačati svoju poziciju. Znači, ne samo ukazati na recimo azilante, ljude koji rade na crno ili radnice bez posla, i čekati pomoć od drugih, nego njih same osnažiti kroz alat koji zajedno kreiramo. U tom smislu su participanti kod multidisciplinarnih projekata svi posjetitelji koji žele igrati igru na Internetu, ispunjavati anketu, sudjelovati u diskusijama ili dati intervju, a kod socijalno angažiranih radova su participanti određena skupina ljudi koja je na neki način marginalizirana u društvu. Kod potonjih se zauzimam za radnika, protiv sam načina na koji se tretiraju ilegalni imigranti u Švicarskoj ili Bosanci u Sloveniji itd. Ne pokušavam biti posrednik, nego uključenima nastojim omogućiti da direktno sudjeluju, a da se pritom ne izlože opasnosti.

Socijalno angažirani radovi su često istraživački na samom početku procesa. Krećem od toga što pronalazim društvene probleme mjesta u koje sam pozvana, kao i razloge koji te probleme generiraju. Za istraživanje mi je često potrebna pomoć stručnjaka (sociologa, psihologa ili socijalnog radnika). Potom se krećemo iz već poznate i istražene pozicije, ako je ima, ili zajedno provedemo svoje istraživanje kao pretfazu projekta. Recimo, kod rada Austrians only otkrili smo da je udruga latinoameričkih žena iz Linza godinu dana prije napravila veliko istraživanje o načinu na koji se poslodavci odnose prema kućnim pomoćnicama. Na to sam istraživanje oslonila svoj rad. Ne usudim se doći negdje i raditi paušalno, nego radim s postojećim istraživanjima ili organiziram svoja. Najčešće su to ankete i sociološka istraživanja, a rjeđe teorija, zbog toga što su stvari kojima se bavim vrlo konkretne i egzaktne - konkretni problemi i konkretni ljudi. U socijalno angažiranim radovima teorijska podloga mi ne može na taj način pomoći, za razliku od multidisciplinarnih projekata. Cijela Distributivna pravda naslonjena je na teoriju distributivne pravednosti. Znači, potpuno je drugačija metodologija, ciljevi, način rada, participacija sudionika. Kod socijalno angažiranih gledatelj treba osvijestiti problem i svoju ulogu u tome, on ne participira direktno. Recimo, ako si Švicarac i loše tretiraš svoju kućnu pomoćnicu koja je iz Bolivije, trebaš osvijestiti što radiš i preispitati svoj odnos, dok su ilegalni imigranti kroz projekt 1 franak = 1 glas bili pozvani da participiraju jednim svojim frankom - poklonom za renoviranje švicarskog parlamenta koji ne priznaje njihovo postojanje.

Svoje djelovanje opisuješ kao stvaranje mostova, a sebe kao svojevrsnu rukovoditeljicu projekta. U kojoj mjeri takvim postupkom destabiliziraš instituciju autora? Koliko je takva dimenzija bitna za tvoj rad?

Dajem okvir projektu u kojem svatko dobije segment na kojem samostalno radi. Pazim da ništa ne dominira, da se svi mogu uklopiti, da funkcioniraju i zajedno i odvojeno. Da bih došla do točke susreta i krenula u suradnju, prethodno puno razgovaram sa suradnicima o temi projekta. Ovakav mi je pristup vrlo uzbudljiv i zanimljiv, uvijek puno i naučim. U trenutku kada svi načelno razumiju onog drugog koji je ušao u projekt, tada započinje prava suradnja. No, svatko ostaje u svom polju znanja, što je po meni bit multidisciplinarne suradnje. Smatram da ne mogu biti i programer, i dizajner, i sociolog i filozof, ni po znanju niti po načinu na koji vidim svijet oko sebe. Različita čitanja koja se unose u projekt veliko su bogatstvo koje izvana izgleda kao jedinstvena cjelina. Osim toga, moj "zadatak" je i da tako stvorena cjelina komunicira s posjetiteljima na izložbi.

Što se tiče destabilizacije institucije autora, rekla bih da ju ne destabiliziram, nego ju osnažujem. Mislim da puštanje ne znači destabilizaciju i odricanje od autorstva, nego mijenja oblik autorstva. Za mene je autorstvo suradnja. Kad vidim da ljudi s radošću, koncentracijom i interesom sudjeluju i dolaze do nečeg novog te kad kasnije u svoj posao unose nešto od tog obogaćenja koje smo zajedno izgradili - to je za mene autorstvo.

Usude li se organizacije/institucije biti kritične ili umjetnik mora prilagođavati svoj rad onima koji ga produciraju i koji ga prikazuju u svojoj galeriji/muzeju?

Kako kada. U Hrvatskoj nisam naišla na problem "cenzure", jer se uglavnom nude prazni zidovi galerije u kojima izlažeš što već imaš. Institucije ne sudjeluju, ili vrlo rijetko, u produkciji, a nema ni sponzora koji će se "ljutiti" ako napraviš nešto što je kritički ili politički obojeno. Kod nas se ne odvajaju novci da budeš kritičan, da uzdrmaš, ne javljaju se ideje da bi se neke promjene zaista mogle napraviti ili barem propitati kroz umjetnost. Na zapadu Europe je situacija drugačija, odvajaju se novci za velike projekte jer su svjesni da umjetnici mogu otvoriti pitanja, drugačije komunikacije, postaviti situacije dijaloga nekog važnog društvenog problema na novi način, i spremni su se založiti za to. Naravno, ne uvijek i ne svi, pogotovo ne ako je riječ o privatnom sponzoru. Baš iz tog razloga što omogućavaju velike produkcije, i mogućnosti cenzure su prisutnije nego kod nas.

Misliš li da to polako dolazi i u Hrvatsku? Možda kroz zadnjih 10 godina?

U umjetnosti još ne. U drugim stvarima možda. Vani shvaćaju da svaki telefon ili billboard trebaš platiti, i spremni su izdvojiti novac. No, ima situacija u kojima se ne ide do kraja. Mnogi će u nekom trenutku reći: "Dobro, sada ćemo se vratiti u galeriju i to izložiti". Onda se ljutim i borim za nastavak projekta, jer rad nije zbog galerije, nego zbog ljudi s kojima se radi. Svaki put kada dobijem poziv, pokušavam procijeniti hoće li kustos/ica ići do kraja ili samo glume da žele društvene promjene, a zapravo bi rado bili dio nekog značajnog muzeja, mainstream sustava ili neke elitističke priče, koju trenutno "kritiziraju". Ali opet, ljudi smo, a ljudi se mijenjaju. Možda su i oni na početku mislili ići do kraja, pa su se s vremenom predomislili… Poštujem što je rad u galeriji, ali to mi nije najvažnije. Važnije je što se događa izvan galerije, prema korisnicima kojima je rad posvećen. Tada možemo početi govoriti o nekoj promjeni.

Možeš li prokomentirati razlike između rada u inozemstvu i rada u Hrvatskoj? U tom kontekstu, na koje sve načine mjesto radnje određuje projekt?

Distributivna pravda je projekt osmišljen kao kostur na koji se u svakoj zemlji nadodaje novi materijal, kao recimo kada dodajete glinu na kostur buduće skulpture, te ona tako raste. Sve je u nekom odnosu i nema veze o kojoj zemlji se radi. Međutim, čitanje problema pravednosti bilo je potpuno različito od zemlje do zemlje. Embrio funkcionira na sličan način - bilo je zanimljivo u Indiji razgovarati o genetskom inženjeringu, jer njima vjera to pitanje otvara na jedan posve drugačiji način nego nama. U tom smislu radovi funkcioniraju na isti način, ali su pristupi temi i način dijaloga različiti.

Međutim, moji radovi koji su socijalno angažirani uronjeni su u društveni kontekst u kojem nastaju. Dakle, NAMA se ne može postaviti u Austriji, niti 1 franak = 1 glas u Hrvatskoj. U različitim projektima čak je i metodologija rada drugačija. Gdje god da radim, uvijek se pitam na koji način mogu pozvati ljude na komunikaciju. Na žalost, mogu raditi samo tamo gdje me pozovu, a uglavnom me zovu bogatije i kritici otvorenije zemlje. Rado bih radila recimo u Kini na pitanju društvene osviještenosti, ali to, čini se, još dugo neće biti moguće.

Kada je pak riječ o budžetiranju, smatram da što si iskusniji u radu i imaš složenije projekte iza sebe, trebaš i veću produkciju. Međutim, kod nas nema razumijevanja, pa tako i dalje provodim puno vremena na parcijalnom budžetiranju projekata. Upravo je pitanje kulturne politike produciranja radova unutar vizualne umjetnosti kod nas meni problematično. I dalje je na snazi puno puta kritizirana politika "cvjetanja 1000 cvjetova" - odnosno produciranja puno malih radova, od kojih na koncu ni jedan ne može napraviti stvarnu promjenu. Voljela bih dobiti povjerenje temeljeno na dosadašnjem radu - povjerenje da treba puno više novaca za ovu vrstu projekata i da će projekt biti upravo onakav kako sam razložila u aplikaciji.

Što je za tebe javni prostor i što za tebe znači u njega istupiti kao pojedinac, a što kao umjetnik? Djeluješ li sada lakše u javnom prostoru nego prije nekoliko godina, 1997. ili 2000. godine?

Javni prostor su i Internet, novine, galerije, trgovi, kupovni centri... Svaki put tražim nove načine izražavanja, ovisno o problemu o kojem govorim, ali i o prostoru u kojem govorim i o publici u tom prostoru. Medij u kojem rad nastaje je također "javni prostor", bilo da se radi o radiju, billboardu, akciji na cesti ili Internetu. Međutim, između toga da sam korisnik i toga da pokušavam mijenjati taj prostor vidim razliku. Kada ga samo koristim, mogu zaključiti nešto u sebi, ali ne djelujem javno na licu mjesta. U svakodnevnom korištenju prostora su male i meni nezadovoljavajuće oscilacije djelovanja. Kada želim djelovati jače, onda to oblikujem kroz umjetnost. Prije je djelovanje u javnom prostoru bilo vidljivije, dok je danas prostor zagušen, svega je previše, pa je i za javno djelovanje potrebno tražiti uvijek nove strategije. Ljudi žele ograničiti slike, vijesti, zvukove, reklame koje dnevno konzumiraju, pa ih stoga filtriraju. Na tebi je da uđeš u taj filtar, odnosno spektar značenja koji prolazi do primatelja.

Kako vidiš poziciju umjetnika s Balkana, Ex-Yu, Istočne Europe? Postoji li bolja topografija?

Nije isto jesi li iz Poljske ili Mađarske, a obje su zemlje povijesno iz Istočnog bloka. To su drugačije zemlje i različite povijesti ljudi. Nije više pitanje Istočne Europe, nego je pitanje političkih i povijesnih blokova prije socijalističke povijesti. Drugo je pitanje što se misli pod pojmom "umjetnost Europe" - naime, danas se razgovara o umjetnosti u širim blokovima, Europe, Indije, Kine, SAD-a, nije više aktualno pitanje Balkana ili Ex-Yu, što je dobro.

Što se topografije tiče, smatram da postoji bolja. S ovakvom metodologijom rada lakše je biti dio ekonomski razvijenije zemlje koja je socijalno osviještena, i zbog komunikacije s gledateljima i zbog mogućnosti financiranja. Naravno da se slažem da je ovdje, u Argentini ili Kini ova vrsta projekata potrebnija, ali sama potreba nije dovoljna, mora postojati svijest za tom potrebom i od strane državnih i gradskih struktura koje to mogu omogućiti. Osvijestiti stvarnost koja nas okružuje je složen proces, i šteta je umjetnost marginalizirati u tom procesu.

Trenutno si zaposlena na ALU-u i radiš s budućim mladim umjetnicima. Kako vidiš svoju ulogu u obrazovanju mlađih generacija umjetnika? Kako obrazovne institucije utječu na stvaranje tzv. scene?

Vidim sebe kao starijeg kolegu, a ne kao nekoga tko ih formira, jer mi se to čini "opasnim". U moje vrijeme se govorilo da te akademija prvo pet godina formira, a onda ti treba još toliko da se toga riješiš, pa se trudim ne upasti u tu matricu. Pokušavam im otvoriti što više toga, ali ne i kvalificirati, kao i prenijeti ono što sam u poslu naučila tijekom godina rada na projektima i izložbama te im na taj način skratiti put. Ipak nije svakome potrebna ista vrsta iskustva, što je naravno i realna situacija - pa se trudim procijeniti gdje tko stoji i što bi mu pomoglo u razvoju. Bavim se projektnom nastavom, što znači da im pokušavam pomoći oko razvoja njihovih projekata i ideja na osnovu njihove inicijative i rada. Čini mi se važnim da studenti preuzmu odgovornost za svoj curriculum, i da u šumi informacija i mogućnosti pronađu ono što ih zanima i što će im koristiti. Odnosno, da se tijekom studija osamostale, jer za razliku od nekih drugih struka, u umjetnosti si prvenstveno oslonjen na sebe.

Petra Novak & Tamara Sertić