Portretirati Jana Fabra kot koreografa (kot to sugerira naslov zbirke - Arts choréographiques: l'auteur dans l'śuvre - v kateri se pojavlja pričujoče besedilo) bi pomenilo ukvarjati se le z enim segmentom njegovega večplastnega in večdisciplinarnega dela. Jan Fabre je, namreč, celosten umetnik: poleg tega, da v celoti ustvarja gledališče, saj je režiser, koreograf, scenograf, kostumograf in oblikovalec luči, piše tudi gledališka besedila, librete, poezijo; likovna dela ustvarja v večjih medijih (risbe, instalacije, fotografije, skulpture, objekti...), posnel je tudi nekaj filmov. Kljub tej večdisciplinarnosti Fabra ne bi mogli označiti za multimedijalnega umetnika, za ustvarjalca, ki bi prebijal meje med različnimi mediji in s tem ustvarjal nove oblike izražanja. Fabre je po svoji izobrazbi likovnik ("risar", kot si sam pravi) in to je moč prepoznati tudi izven samih likovnih del. Vendar njegovo gledališko ustvarjanje nikakor ni le izlet iz polja likovnega v polje gledališkega (uresničevanje nečesa, kar ne bi bilo možno v likovnih delih), ampak nastaja z upoštevanjem kanonov vsidranih v medij gledališča in s katerimi se radikalno spoprime. Rdeča nit knjige so ravno ti radikalni posegi v samoumevnost odrskih umetnosti, ki nas odpeljejo na meje, na margine odkoder ne bomo gledali čez, na drugo stran, ampak v samo osrčje gledališča, baleta, opere, v tiste skrite predpostavke, na katerih so te oblike zgrajene. Fabre mnogokrat omenja, da ga v njegovem ustvarjanju zanimajo mejne situacije, takšne kot je trenutek pred erupcijo vulkana, ali pa tišina v naravi, ki nastopi, ko se nočne živali odpravijo na počitek, dnevne pa se še niso zbudile. Ta mejna stanja, ki jih le stežka zaznamo in določimo, saj so trenutna in redko dosegljiva, Fabre rekonstruira, preusmerja in predeluje na vseh nivojih svoje umetnosti. Njegova mejnost ni enoplastna, ni le umesni prostor med pojavoma, ampak je tudi skrajnost znotraj vsakega od teh pojavov. Denimo, vzvišeno modrino, ki je barva molčeče zamenjave življenj nočnih in dnevnih živali (Fabre ta trenutek in to modrino imenuje L'Heure blue) ustvarja s popolnoma umetelnim in trivialnim sredstvom, kot so najbolj poceni kemični svinčniki. S tenkimi linijami taistega pisala, ki ga vseskozi uporablja za risanje na papirju, barva ogromne površine (interier galerije, fasado gradu...) in arhitekturne objekte spreminja v risbe (to pa, nenazadnje, terja večdnevno ali celo večtedensko delo na desetine rok). če gre v likovni umetnosti za prostorsko soočanje dveh razsežnostno tako oddaljenih objektov (svinčnik-grad), je treba v gledališču temu dodati še časovno in telesno radikaliziranje mejnih stanj. Enak motiv, telo dekleta v naročju fanta, je projiciran na platno in vprizorjen na odru, toda čez čas se bosta motiva oddaljila do neprepoznavnosti, saj bo projekcija sicer ostala nespremenjena, a bo njen začetni dvojnik zmaličil svojo podobo, potem ko bodo igralci po petnajstminutnem prenašanju deklet čez oder še komaj stali na nogah. Fabre skrajno izpostavlja čas s ponavljanji, a tudi z mirovanjem. Telo je vkročeno do neznosnosti ravno tam, kjer bi se tako radi gibalo - v baletu. Na tem istem kraju, kjer se gojijo sublimna in hladna telesa, jih preobrača v silnice obscenega odrskega razdajanja. Konstruiranje mejnih stanj, točk v katerih ni jasno na kateri strani smo, kateremu polju pripadamo, kje pričakujemo razplet, ustvarja ambivalentne učinke (skorajda ni Fabrovega gledališkega dela, ki ne bi radikalno razdelil občinstvo). Lahko bi celo tvegali tezo, da se Fabru v nekaterih mejnih stanjih celo posreči sicer "nemogoči" spoj Artauda in Brechta. Do tega pa ne pride z iskanjem platforme, ki bi bila skupni imenovalec tako za Artauda, kakor tudi za Brechta; narobe, uspe ju približati s skrajnim oddaljevanjem. Artaudovski pol predstavlja igralčevo telo, ki je v svojih skrajnih manifestacijah bodisi nasilno, mirujoče ali obsceno, toda vedno disciplinirano. Brechtovski odgovor par excellence, njegov potujitveni učinek /Verfremdungseffekt/ je najti na dveh točkah: skozi ironiziranje discipliniranega početja (kratka relaksacijska telovadba igralcev, umivanje las), še bolj pa tam, kjer nam pokaže sam u-stroj medija v katerem ustvarja. Ponavljanje, norost in disciplina so vpisani v gledališče, oz. balet, kot neizogibni del njunega delovanja, Fabre pa je te sicer rutinske in "nevidne" kategorije potujil, potegnil jih je iz neopazljivosti in jih predelal v vsebino predstav. Njegova najbolj subverzivna brechtovska gesta je ta, da nam hkrati z ustvarjanjem lepe in vzvišene podobe, poda kulturne predpostavke vzvišenosti. Lepoto nam naredi preveč lepo, da bi nam ta še lahko ugajala, kajti ob tej lepoti gledamo vsa odrekanja, dril in krotitev telesa, ki so v lepoto vgrajeni. Lepota, ki je preveč zainteresirana zase, da bi lahko še delovala kot lepota po sebi je Fabrova značilnost, ki ga na mapi odrskih umetnosti konca tisočletja postavlja na posebno mesto. To je le ena izmed posebnosti na katere se osredotoča Ponavljanje, norost, disciplina. V knjigi so v ospredje postavljene predvsem Fabrove odrske umetnosti, kot mesto stekanja različnih umetnosti, ki gledališče, opero in balet temeljito pretresajo, opozarjajoč vedno znova na aktualnost utopije celostne umetnine. Skozi živost odrskih umetnosti spregovarjata likovnost in glasbenost, nikakor pa ne smemo spregledati etične, socialne, komunikacijske, psihološke in fizične razsežnosti gledališča, opere in baleta, ker so to ključni elementi Fabrove umetnosti. Knjiga izpostavlja probleme, ki jih zastavljajo Fabrove predstave in njegova umetnost nasploh in v tem smislu je obenem problemska in retrospektivna.