Knjiga Labirint: Tehnoliteratura v kiberprostoru
[Borut Vuković]

“Različnim prihodnostim (ne vsem) zapuščam svoj vrt s potmi, ki se cepijo.”
Tsui Pen

Borgesova zgodba Vrt s potmi, ki se cepijo, je uganka o labirintu, katere predmet je čas. V zgodbi se srečamo z rokopisi Tsui Pena, ki ni verjel v enoten, absolutni čas, kot sta verjela Newton in Schopenhauer, temveč je verjel v neskončno vrsto časov, ki se neprenehoma cepijo proti neštetim prihodnostim. Ta vzorec časov, ki se približujejo drug drugemu, se cepijo, križajo, ali se dolga stoletja ne poznajo, zajema vse možnosti. V vseh izmišljenih delih se človek, ki izbira med različnimi možnostmi, odloči vedno za eno in izloči vse druge; Tsui Pen pa se odloči za vse hkrati, s čimer ustvari različne prihodnosti, različne čase, ki se tudi množijo in cepijo.

Zgodba je rizomatski labirint, kjer ni nobene oporne točke ali pozicije, ampak obstoje samo linije - “linije segmentarnosti, linije bega ali deteritorializacije”, kot sta poudarila Deleuze in Guattari.2 Zgodba je sestavljena iz različnih dimenzij (prostorskih in časovnih), ali še bolje, iz gibljivih smeri, kjer se vsaka naslednja poteza ne nanaša nujno na potezo iz iste narave (prostora ali časa). Borges zgodbo strukturira kot labirint v labirintu, kjer se vse poti stekajo v knjigi labirintu: Ju Tsun (ki beži pred zasledovalcem Richardom Maddenom) pride v hišo Stephena Alberta, v eni mogoči preteklosti sta si Tsun in Albert sovražnika, v drugi prijatelja, v eni Albert ubije Tsuna, v drugi Tsun Alberta, in tako naprej. Ponovi se Tsui Penova zgodba o Fangu, le da se ta odigra, v drugem času vendar istem prostoru (labirintu), pod drugimi imeni, kjer so vloge zamenjane. Medtem ko pri Tsui Penu sledimo poteku dogodkov skozi oči Fanga (alias Alberta), pri Borgesu sledimo Ju Tsunu (alias neznancu).

Zgodba nima ne začetka niti konca, obstoje le vhodi in izhodi (v druge dimenzije, v druge smeri); to je karta, ki mora biti izdelana, sestavljena, vedno razstavljiva, spojljiva, preverljiva, spremenljiva, z različnimi vstopi in izstopi, s svojimi linijami bega. To je acentralni, nehierarhični in nelinearni sistem, definiran samo s cirkulacijo stanj, ki ga Gilles Deleuze in Felix Guattari označita s konceptom rizom knjiga.3 To je podoba idealne knjige razgrnjene na eno samo stran, na isto ravan, za katero je značilno - načelo zvez, heterogenosti, mnoštva, vrzeli v pomenskosti in kartografija, s čimer se približujeta strukturi hiperteksta.

Borges bralca iztrga iz prostora in ga umesti v časovno zanko - množico dogodkov, vzporednih dogodkov (na sinhroni in diahroni osi), ki se cepijo in raztezajo v različne prihodnosti. Spomnimo se samo Joyceovega teksta Ulysses ali Finnegans Wake, kjer besede razbijajo linearno enotnost besed ali celo jezika tako, da nanj postavljajo ciklično enoto stavka, teksta ali vedenja. S prehajanjem skozi tekst postane bralec vse bolj dezorientiran, svet v katerem se nahaja pa je brez globine in brez obzorja. Sreča se z novimi fenomeni izgube orientirjev in izgube ozemljitve, kar je značilno tudi za virtualno realnost in hipertekstualnost.

Z izgubo ozemljitve bralec izgubi (lastno) referenčno točko orientiranja. Kaj pomeni biti izgubljen v Borgesovem labirintu? Z lahkoto lahko ugotovimo ali smo izgubljeni v puščavi, vendar pa izgubljeni v realnosti, je bolj kompleksno vprašanje. Kako določiti kje se nahajamo, če obstoji množica istočasovnih dogodkov?

Na to bom poskušal odgovoriti s konceptom simulacije Paula Virilioja. Za Virilioja ni simulacija realnosti tista, ki ustvarja razliko, temveč se to dogaja z zamenjevanjem pre-determinirane realnosti z novo drugo pre-determinirano realnostjo. Virilio izhaja iz antagonizma med aktualno in virtualno realnostjo in ugotavlja, da obe konstituirata eno samo realnost, kar pa je možno samo skozi spremembo, ki bo imela zelo globoke posledice na življenje. Nove tehnologije zamenjujejo virtualno resničnost za aktualno resničnost, kar je več, kot samo stopnja v zamenjavi - to je zamenjava sama. Vstopamo v svet kjer ne bo več samo ene (aktualne) realnosti temveč bosta soobstojali (vsaj) dve realnosti: aktualna in virtualna. “Realnost je postala simetrična, saj je cepitev realnosti na dva dela dogodek, ki gre mnogo dlje kakor simulacija.”4 To pomeni, da sedaj obstajamo tukaj in zdaj - ‘in situ’, hic et nunc.

S tem odpiramo problem umestitve subjekta v kiberprostoru. Pri tem mislim predvsem na Multiple Personality Disorder (MPD) in Multiple User Domains (MUD), ki pomenijo variante razsrediščenja subjekta. Predvsem gre tukaj za razmerje, ki se vzpostavlja med MUD in MPD. Pri vprašanju subjekta v kiberprostoru gre predvsem za variacije razmerij med Sebstvom in njegovim Telesom, ki kršijo standarde ene osebe v enem telesu. MPD pomeni ujetost več oseb v enem samem telesu, MUD pa bivanje več oseb zunaj enega samega telesa.

Podobno učinkuje tudi Hazarski rečnik Milorada Pavića. V Hazarskem rečniku Pavić odkriva zgodovinsko enigmo izginotja hazarskega cesarstva skozi časovne, prostorske in ideološke labirinte.

Hazari so bili vojaško in nomadsko pleme, ki je prišlo iz vzhoda in je med sedmim in desetim stoletjem naseljevalo območje med Kaspijskim in Črnim morjem. Če bi ne bilo hazarske polemike (znane tudi iz življenjepisa Cirila in Metoda) bi jih najbrž sploh ne bilo več v naši zavesti in v zgodovinskem spominu, kajti tudi v obstoječih virih je ostalo le malo dokazov o njihovem obstoju. Pavić je iz nekaj listin in podatkov ustvaril ne le zgodovino in monografijo starega naroda, temveč tudi leksikon in zvezek biografij, s potmi, ki se cepijo in razprostirajo v različne smeri. V Hazarskem rečniku nam odgrinja leksikonski prerez usodnega trenutka v zgodovini naroda, ki se je znašel na križišču tekmujočih veroizpovedi (židovske, islamske in krščanske), katerih boj za prevlado je imel posledico propad hazarskega cesarstva.

Uganka hazarske polemike se je obnovila v sedemnajstem stoletju, ko je Joannes Daubmannus objavil seznam virov o hazarskem vprašanju z naslovom Lexicon Corsi(1691). Daubmannusova izdaja je bila razdeljena na tri knjige-besednjake: na glosarij islamskih virov o hazarskem vprašanju, na alfabetrij gradiv, črpanih iz židovskih spisov in izročil, ter besednjak sestavljen na podlagi krščanskih podatkov o hazarskem vprašanju. Celotno prvo (Daubmanusovo) izdajo knjige, je uničila inkvizicija leta 1692. Uničenju sta ušla le dva primerka: zastrupljeni izvod (izvod natisnjen s strupeno tiskarsko barvo) in pomožni izvod, ki je sodil k njemu. Danes ni mogoče ugotoviti, kakšna je bila Daubmannusova izdaja Lexicon Corsi, ker sta bila tudi ostala izvoda kasneje uničena.

Pavićev Hazarski rečnik je poskus reprodukcije Daubmannusove izdaje Lexicon Corsi.6 Glavna misel teksta učinkovito poudarja razdaljo neizbežnega prepada med pisanjem in tistim, kar naj bi to pisanje reprezentiralo. To je kroženje teksta okoli odsotnega centra; poti na katere se vse vrača in se same cepijo v brezštevilne labirinte, ter s tem ustvarjajo rizomatsko - decentralizirano formo. Hazarski rečnik je strukturiran kot besednjak z ločenimi vhodi na različne osebnosti in pojme, ki se nanašajo na hazarsko polemiko. Knjiga je sestavljena iz treh knjig, ki predstavljajo krščanski, islamski in židovski pogled na usodo hazarskega ljudstva. Knjige se med seboj ločijo po barvi in simbolu. Vsa imena in/ali pojme opremljene z znamenjem križa, polmeseca ali Davidove zvezde (ali z drugimi znamenji) je treba poiskati v ustreznem delu besednjaka, če hočemo dobiti podrobnejše podatke o njih. Besede z znamenjam: križa je treba iskati v Rdeči knjigi (krščanski vir); polmeseca v Zeleni knjigi (islamski vir) in Davidove zvezde v Rumeni knjigi tega besednjaka (židovski vir).7

Hazarski rečnik vsrka bralca v vijuganje skozi različne labirinte gesel in pojmov, ki se raztezajo v vse smeri. Veliko imen in pojmov se neprenehoma ponavlja v vseh treh knjigah, vendar pa vsebine o njih vstopajo v knjige glede na religiozni kontekst in interpretacijo.

S tem Pavić bralcu prepušča način branja knjige (glej shema 1). Knjigo lahko beremo linearno, od začetka do konca, da dobimo celotno podobo o hazarskem vprašanju in osebnostih, stvareh in dogodkih v zvezi s tem, vendar je pri tem bralec često zmeden, ker gesla (pojmi, osebe) neprenehoma usmerjajo na druge poti in gesla. Lahko jo prebiramo kot leksikon in iščemo besede, pojme ali imena, ki nas trenutno zanimajo; ali pa z branjem nadaljuje diagonalno, tako da s sledenjem enega termina v različne smeri knjige dobimo presek skozi vse tri knjige. Diagonalni način branja nas vodi skozi trojstva pojmov na katera se naslavljajo vse tri knjige-besednjaki, kot je primer z besedami Ateh, kagan, hazarska polemika ali Hazari, ali pa izbiramo osebnosti vezane na isto vlogo v zgodovini hazarskega vprašanja. Na ta način lahko v celoto spojimo gesla iz treh različnih knjig o udeležencih v hazarski polemiki (Sangari, Ciril, Ibn-Kora), o njenih kronistih (Bekri, Metod, Halevi) ali raziskovalcih hazarskega vprašanja iz sedemnajstega (Koen, Masudi, Branković) in iz dvajsetega stoletja (Suk, Muavija, Šulcova).

Shema 1: Hazarski rečnik - struktura in načini branja

Nobena razprava o hazarskem vprašanju ni popolna, če ne omenimo, da je knjiga izšla v dveh različnih izdajah - moški in ženski. Razlika med izdajama se kaže v sedemnajstih vrsticah, ki se nahajajo v Rumeni (židovski) knjigi in vplivajo na samo naracijo in umestitev bralca v hazarsko polemiko. Bralec namreč (ob prebiranju enega in/ali drugega izvoda) zavzema popolnoma nasprotne pozicije, ki vplivajo na samo razumevanje hazarskega vprašanja. V tem kontekstu tudi Michel Foucault v knjigi The Archeology of Knowledge, razume strukturo teksta skozi termine omrežij in povezav, ko pravi, da “meje knjige niso nikoli popolnoma prekinjene, temveč so ujete v sistem referenc na ostale knjige, tekste, odstavke: to je vozlišče znotraj omrežja ... omrežja referenc”.9

HIPERTEKSTUALNA LITERATURA

Hipertekst je mogoče opisati kot uresničitev v strukturalističnih, poststrukturalističnih in postmodernih teorijah zasnovane metode pisanja in branja, ter prenos tovrstnih teorij v prakso. Metafora brikolaža (kjer so različni deli informacij, vzeti iz raznih virov in ponovno povezani v nove kombinacije) ustreza pisanju in branju hiperteksta. Roland Barthes v knjigi S/Z opisuje model idealne tekstualnosti, ki se ujema s konceptom rizomatske knjige in s pojmom hipertekstualnosti.

Hipertekst11 je multilinearna mreža povezav med besednimi sklopi, viri in idejami, kjer so vsi deli teksta (vključno z opombami) med seboj enakovredni. Hipertekstualna besedila prevajajo linearne sintagme v večrazsežno mrežno strukturo sestavljeno iz množice besedil, ki so enakovredna izvornemu uvodnemu besedilu. Pri tem je pomembno, da se vsak del teksta lahko odpre kot povezava k drugemu tekstu, pri čemer slednji ni podrejen predhodnemu kot opomba v tradicionalnem besedilu, ampak je njegov povsem enakovredni del. Omrežje povezav v kompleksnem besedilu je torej osnovno gibalo hiperteksta, ki je izrazito nelinearna struktura brez razvidne povezanosti določene enote s predhodno in naslednjo, brez obveznega prej in/ali kasneje.

Hipertekstualna mreža ves čas usmerja bralca, da s preklaplanjem na druge tekste, besede, povezave, prestopa meje danega besedila. Bralec se tako nenehno srečuje pred možno izbiro nadaljevanja branja. Tekst je videti kot rizomatski labirint, v katerem ni nobene oporne točke za bralca. Bralec je uporabnik, ki ga mora avtor motivirati za potovanje - klikanje.

Tehnoliterature so eden izmed poskusov izumljanja nove (literarne) realnosti in preizkušanja različnih hipotez. Takšna iskanja so značilna za literaturo, ki nastaja na spletnih straneh. Nova elektronska literatura prekinja vezi z linearnostjo in zastojem, ki je povzročen z listanjem (v tradicionalni obliki literarnega teksta). Zgodba lahko potegne bralca v njen svet s tem, da mu da vlogo pri oblikovanju teksta - zgodbe, z dopuščanjem izbire narativne smeri, odkriva nove situacije ali osebe. Znotraj hiperteksta (zgodbe, poezije, drame) se lahko besede in/ali linije (glede na bralčevo odločitev) neprestano spreminjajo. Pisano delo lahko “improvizira” in vzpostavlja svojo lastno vsebino vedno znova, ko jo prebiramo. Z močjo mešanja teksta, grafik, zvoka in videa, lahko tudi razširimo tradicionalno obliko pisanja. Hipertekst omogoča bralcu sledenje različnim razcepljenim in križajočim se potem skozi zgodbo ali poezijo.

Pri tem gre za kompleksno interakcijo med bralcem, avtorjem in medijem, kjer bralec zavzema aktivno vlogo “raziskovalca”. Bralec tehnoliterature namreč ne vstopa na začetku teksta in ne izstopa na koncu, temveč potuje med mrežnimi vozli in povezavami, ter asociativno sam izbira poti po tekstualni pokrajini.

S poudarjanjem aktivne, kreativne in svobodne vloge bralca (pri branju teksta) pride do spremembe odnosa med bralcem in avtorjem. Funkciji avtorja in bralca sta postali prepleteni, kar pomeni, da je del avtorjeve kompetence prešel na slednjega. Posebno pomembno vlogo ima bralec, ki mu avtor besedila (kot mreže povezav) omogoča izrazito individualistično sestavljanje, razstavljanje in krajšanje zgodbe, se pravi, da je del avtorjevih pristojnosti prešel na bralca, ki se pri hipertekstu usmerja k multisenkvenčnemu ali multilinearnemu branju.

Na koncepte o avtorstvu pri hipertekstu še posebej vpliva odsotnost tekstovne avtonomije in osrediščenosti, kar pomeni, da je avtorjev izdelek manj fiksirani produkt in bolj prostor konverzacije z drugimi teksti, avtorji in bralci. Takšen prelom je mislil že Roland Barthes v Smrti avtorja, v katerem je tekst razumeval kot večrazsežnostni prostor, v katerem se spajajo in razhajajo različne pisave, med katerimi ni nobena izvirna. Gre za besedilo kot zbirko fragmentov iz različnih kulturnih virov, pisateljeva funkcija pa je le zbiranje in aranžiranje gradiv.

Če kot primer hipertekstualne literature vzamemo delo Micaela Joycea12 Afternoon: a Story, vidimo, da v njej ni tradicionalnega zapleta in razpleta. Zgodba ni oblikovana po kavzalnih sekvencah, temveč se vse vrti le okrog atmosfer grozljive negotovosti in variant, kako jih zmanjšati. Glavni junak Peter se boji, da je med vožnjo v službo ob razbitinah avtomobila, udeleženega v prometni nesreči, videl trupli svojega sina Andrewa in bivše žene Lise. Problem je, da ni gotov, ali sta to res ona, niti ne želi biti prepričan o tem. V tekstu tudi dejansko ni razvidnega zaključka, temveč gre le za ugibanje, iskanje možnosti, ki bi zmanjšale negotovost in ovrgle dvoumnosti. Naloga bralca je, da razplete zamotano strukturo zgodbe, da bi dobil logično zgodbo, pri čemer je bralčev napor paralelen z bojem glavnega junaka. Vsi dogodki v pripovedi so dvoumni. Vsako branje teksta zato omogoča pot iz povezav, ki se povsem ločijo od drugega branja. Lahko rečemo, da je Afternoon: a Story alegorija na akt branja, kjer ni zgodbe, ampak so samo branja, bralčeva participacija v tekstu pa postane zgodba. Michael Joyce v Afternoonu ni predpisal ene, enostavne in obvezujoče smeri branja, ampak je bralcu odprl rizomatsko tekstovno strukturo, skozi katero se lahko premika v poljubne smeri. Premikanje je interaktivno, kjer se s klikanjem na miško ali tipkovnico povežemo z enim ali drugim sklopom istega teksta (ali pa s povsem drugo tekstualno celoto). Charles Deemer pravi, da tisto “kar dela hipertekst hipertekst ni nelinearnost temveč možnost bralčeve izbire, da se odloči, katero izmed številnih poti bo v nadaljevanju zgodbe izbral”.13

Victory Garden14 Stuarta Moulthropa, je še bolj kompleksen tekst od Joyceovega Afternoona. Inspiracijo za delo je našel v Borgesovi noveli Vrt s potmi, ki se cepijo. Moulthrop v poglavju Reading from the Map obravnava svojo hipertekstno priredbo Borgesove zgodbe Vrt s potmi, ki se cepijo, podrobno opisujoč njeno zgradbo in sprejem pri učencih bralcih.

Moulhrop v obliki severnih, srednjih in južnh vrtnih predelov (shema 2) podaja delni izris vozlov in povezujočih poti v zgodbi. Brez takšne karte bi bilo branje zelo težavno, saj znotraj te pripovedi obstaja mnogo zank, ki bralcu (ki samo klika na normirani gumb) ne omogoča izhoda. Pri Moulthropovem tekstu se za bralcem zapirajo dostopi do določenih poti (s pomočjo posebnega programa Storyspace), potem ko je le-ta že izbral svojo pot skozi zgodbo. Victory Garden zahteva od bralca takojšnjo angažiranost saj se mora o poteku branja odločiti že v prvih nekaj ekranih, sicer se pripoved ne nadaljuje.

Shema 2: Victory Garden

Moulthrop tako kot Joyce vključuje metapripovedna razmišljanja o hipertekstovnosti. Hipertekst, kot meni, postaja nujno orodje za aktivno upravljanje in manipulacijo s stalnim dotokom informacij, medij za “iznajdbo, raziskovanje, pregledovanje in testiranje mnogovrstnih, alternativnih organizacijskih struktur”, ki naj rekonstruira in kartografira znanje (hiperprostor). Moulthrop trdi, da bo brikolažni učinek združevanja ločenih delov teksta v nove povezave pripeljal do percepcijskih in konceptualnih prebojev. To prepričanje pojasnjuje pomen prepustnih besed: “Četudi prepustne besede pogosto ustvarjajo diskontinuitete, označujejo tudi povezave.” Da bi Moulthrop vzpostavil odnos med paranojo in znanjem ter nakazal možnost, da je vse povezano na globji in manj očitni ravni, kot nam jo dovoljuje gledanje iz navadne perspektive uporablja izraz paraznanje.15 Tako ne preseneča, da Moulthrop obuja teorijo kaosa s spremljajočimi idejami o redu, ki izvira iz nereda, in pomembnosti nepredvidljivih elementov znotraj kompleksnega sistema. Hipertekst zahteva bralca, ki bo skrenil z normirane poti, da bi vzpostavil povezave in poiskal poti skozi labirinte. V navideznem kaosu bralec dejavno sodeluje v njemu prepuščenih improvizacijskih povezavah, ki gradijo red.

Kot primer navajam sceno, kjer se srečamo s Harleyem in Veronico v baru. S pritiskom na “enter” lahko nadaljujemo z zgodbo naprej in povzamemo pogovor med Harleyem in prijatelji (potem ko Veronica zapusti prizorišče). Vendar pa so bralcu ponujene možnosti, da izbere med besedami, ki se pojavijo znotraj osvetljenega teksta, kjer vsaka beseda-pojem vodi na različne narativne poti. Z izbiro “another table” se lahko preselimo k drugi mizi, kjer Veronica pričakuje drugega gosta ali pa se premaknemo v spalnico, kjer se zopet srečamo z Veronico in Harleyem, če izberemo besedo “Veronica”.

S procesom izbiranja kateri povezavi bomo sledili, bralec determinira vrstni red in s tem kontekst v katerem se zgodba odvija. Bralci montirajo lastno verzijo fikcijskega sveta, v enaki meri kot zlagajo skupaj enkratno, osebno verzijo realnega sveta iz fragmentov njihove lastne izkušnje. Tekst postane resnično okolje, kjer lahko bralec interaktivno spreminja, oblikuje tekst (zgodbo). Hipertekst nam daje možnost nenavadne takojšnjosti naštevanja množice dogodkov, ki so se razvrstili na različnih koncih sveta.

ESTETIKA HIPERTEKSTUALNE LITERATURE

V virtualni realnosti sta osnovna principa delovanja interaktivnost in celostna potopitev, ki organsko telo in aparat integrirata v eno celoto, kjer so uporabniki (gledalci, bralci) vpeti v samo umetniško delo. Umetniško delo se ne kaže veè kot materializirana slika, dvodimenzionalni prostor ali knjiga, temveè je to multisenzorna izkušnja umešèena v virtualnem okolju, kjer prevladuje dinamika spreminjanja okolja. Uporabnik nastopa v dvojni vlogi, kot zunanji opazovalec (bralec) in hkrati kot notranji interaktivno vpeti sooblikovalec umetnine v nastajanju, kar vzpostavlja nov odnos v umetniški praksi.

Interaktivna umetnost predstavlja pretok informacije (podob, tekstov, zvoka) in razvrstitev kibernetiki prilagojenih “inteligentnih” struktur, okolja in mrež. Udeleženec (opazovalec, bralec) je z delovanjem v okolju in krmiljenju v omrežiju neposredno vpet v akt preobrazbe in kreacije umetniškega dela.

Poglavitni kvaliteti estetike kiberprostorskih artikulacij - interaktivnost in celostna potopitev (obe sta povezani s taktilno zaznavo) - sta merodajni tudi za kibertekstno literaturo, čeprav je njun soobstoj v hipertekstualnosti veliko bolj sporen kot pri aplikacijah virtualne resničnosti.

Interaktivnost ni samo možnost krmarjenja skozi virtualne svetove, ampak je tudi uporabnikova - bralčeva moč spreminjanja okolja (naracije) tekstualnosti. Koncept “hiperteksta” bi bil lahko usklajen na seštevek mogočih branj ali raje na pisane znake, ki formirajo skupni vir tega branja. V primeru hiperteksta bi to pomenilo, da je tekst celotno omrežje povezav in tekstualnih vozlišč. Glede na to, hipertekstna interaktivnost ne spreminjanje okolja, kot je to možno pri virtualni resničnosti, temveč je samo aktivno gibanje skozi tekstualnost. Bralec lahko izbira v katerem zaporedju bo prečil vozlišča, vendar pa izbira ne bo vplivala na samo konfiguracijo omrežja temveč na naracijo. Ne glede na to, kako bo bralec “potoval” skozi labirint, bo labirint ostal vedno isti (kakor v Borgesovi zgodbi Vrt s potmi, ki se cepijo).

Današnji bralec ni veè pasivni sprejemnik, omejen zgolj na kontemplativno branje in loèen od sveta s “stekleno zaveso”, temveè je postal neposredno vpeti (so)ustvarjalec, (so)kreator hipertekstualne literature. S prikljuèenostjo na sodobne elektronske medije nastopa kot angažirani bralec, ki s potovanjem skozi tekst pušèa sledove na njem in tako (so)ustvarja novo umetniško delo. S potovanjem skozi tekst - s klikanjem na miško, tipkovnico - neprenehoma širi in odpira nove dimenzije prostorskega. Svet, ustvarjen s potovanjem skozi tekst, je neskonèen, v stalnem spreminjanju in nikoli ponovljiv. Geslo, ki se skozi hipertekstualnost neprenehoma pojavlja - Error 404: File Not Found je stalni spremljevalec na literarnih spletnih straneh, ki so znaèilne za medij današnje tehnoliterature. Svet zgodbe sedaj eksistira skozi posameznega bralca - manipulatorja.

Občutek, ki spremlja celostno potopitev je vedno bolj vsakdanje občutenje današnjega posameznika, kot homo aestheticusa in osebe, ki med svojimi labirintskimi potovanji izbira med različnimi možnostmi in se potaplja v medij. Takšno odločanje temelji na svobodi, ki predpostavlja tudi svojevrstno odgovornost; manj gre za začaranje čiste estetike kot za odčaranje in celo nastavke za jutrišnjo - kiberetiko, pravi Strehovec.17

Medtem, ko je lahko potopitveni efekt odgovor na občo statično formo reprezentacije, interaktivnost zahteva dinamično simulacijo. Simulacija ne odgovarja samo na uporabnikovo akcijo s prikazovanjem ready-made elementov, temveč kreira lastne podatke real-time glede na uporabnikove ukaze. Popolna oblika interaktivnosti nastopi, ko je bralec “povabljen” k tekstovnemu sodelovanju v omrežju. Prva možnost je, da uporabnik dodaja tekst in povezave, ki postanejo stalni del v sistema. To lahko primerjamo z vodenjem marionete, kjer uporabnik (svojo vlogo igra od zunaj) manipulira z vrvicami marionete. Druga možnost pa je, da uporabnik izbere lik iz zgodbe (in jo igra od znotraj), kjer srečuje druge uporabnike, ki igrajo in vzpostavljajo dialog z njimi v realnem času. Ta dialog ne šteje kot opis akcij likov temveč kot performance teh likov. Karakterjeva svoboda do igranja je svoboda izbiranja govornega akta in s tem “prečenj” skozi tekst. V tem kontekstu samo druga oblika vzpostavlja občutek “potopitvenega učinka”.

Gledano na splošno, simulacija ne reproducira specifičnega poteka dogodkov, temveč se kot v Borgesovem Vrtu s potmi, ki se cepijo, odpira k vsem (tudi potencialnim) zgodovinam, ki bi se lahko zgodile v dani situaciji. Vsaka uporaba sistema aktualizira novi potencialni segment zgodovine.

Hipertekst - urejen kot omrežje povezav, ponuja na določenih točkah možnosti izbire poti. Vsaka izbira odpre na ekranu drugačno povezavo na katero so pripete nove “razvejane” možnosti. Bralec raje, kot da bi sledil predpisanemu redu, determinira lastne poti branja skozi tekstualno omrežje.

Hipertekst uresničuje osnovno obliko interaktivnosti. “Bralec sodeluje v oblikovanju teksta skozi zaporednost izbire besed-pojmov.”18 Če “branje” uskladimo z enim določenim prečkanjem omrežja, potem vsak razdelek ustvarja nov tekst, kjer bralec zavzema aktivno vlogo v tem pisanju. V tem pogledu, tekst ni statična zbirka znakov temveč produkt dinamičnega srečanja med mislijo in znaki. Razlika, ki se kaže med hipertekstom in tradicionalnim tekstom je predvsem stvar intenzivnosti naracije, igre in potopitvenih učinkov.