Lezbični
motivi v slikarstvu

Medtem ko je homoerotična umetniška motivika poznana že od najzgodnejših zgodovinskih obdobi, pa koncept gejevske in lezbične umetnosti, kot ga poznamo danes, obstaja šele od šestdesetih let tega stoletja, saj so diskurz o njej, njena kritika in teorija v tesni zvezi z modernimi gibanji za pravice lezbijk in homoseksualcev. Danes se med lezbične umetnice uvršča avtorice na osnovi njihove spolne usmerjenosti ali eksplicitne motivike.

Drastični "izpad" ženskih slikark iz zgodovinskih pregledov svetovne umetnosti je ključna pomanjkljivost umetnostne zgodovine in teorije, na katero opozarja vse več avtoric. Če je slikarska akademska kariera vse do 19. stoletja za ženske nekaj nemogočega in se šele kot posledica formacije feminizma pojavi poklic umetnice, potem je situacija z lezbično orientiranimi umetnicami še toliko težja. Ujetost ženske v družbeno ideologijo, ki preprečuje individualno tekmovalnost, neodvisnost in javno vizibilnost - pogoje širšega umetniškega uspeha - je odločitev za umetniški poklic ženske postavljal v sfero tveganja. Slikarke, ki so odklonile slikati cvetlice in akvarele, so bile od sodobnikov označene kot "brezspolne" ali "maskulinizirane".

Čeprav diskurz o ženski seksualnosti ni obstajal, so lezbične slikarke iznašle poti in načine, skozi katere so "prepovedane teme" izražale prikrito, s pomočjo obrazcev in simbolov, kot so t.i. "moški" slikarski motivi, simbolični motivi, ženski portreti ali ženski akti.

Umetniško kariero so lahko uveljavljale le ženske aristokratskega rodu, ki jim je finančno zaledje omogočilo določeno mero neodvisnosti. Premožna Francozinja Rosa Bonheur (1822-1899) je v boju s kolegi na umetniški akademiji popolnoma prevzela moško vlogo, tako v življenjskem stilu (oblačila se je kot moški, vse življenje je živela z žensko), kot v slikarski motiviki (slikala je veličastne prizore konjev). Kot prva slikarka je še za življenja prišla v londonsko Nacionalno galerijo in kot prva ženska prejela francosko legijo časti, njene slike pa so dosegale izjemno visoke cene. Sama se je označila kot "tretji spol", česar ne gre razumeti kot zanikanje lastne homoseksualnosti za ceno slave, temveč za individualni upor družbenim konvencijam, v tedanjih razmerah tudi edini možen.

Ameriška kiparka in slikarka Thelma Wood (1901-1970), ki je kot mnoge druge umetnice živela v Evropi, se je zatekala predvsem v simboliko eksotičnih rastlin, sadežev in živali. Na njeni risbi iz leta 1929 je tako upodobljen ličen ženski škorenj, iz katerega se bohotno razraščajo cvetovi orhidej, ki asociirajo na ženske spolne organe, h katerim se steguje žaba, simbol seksualnosti. V svojih risbah se je pogosto odzivala na Freudove teorije.

Eden od načinov prikrite sporočilnosti je motiv turških kopeli, že od renesanse dalje simbolično povezanih s homoerotiko. Ruska slikarka Zinaida E. Serebriakova (1884-1967) je študirala v St. Petersburgu in Parizu uvrščajo pa jo med neomaieriste. "Enigmatična" Serebriakova, kot jo imenujejo umetnostni zgodovinarji, je avtorica oljne slike Velika kopel iz leta 1912, ki prikazuje ženske v turški kopeli; njihova telesa so popolnoma gola, v sproščenih pozah, celotna slika pa daje vtis nežne erotike, brez najmanjše zadrege.

Isti motiv je upodobila tudi poljska slikarka Tamara de Lempicka (1898-1980). Njena oljna slika Ženske v kopeli je nastala okrog leta 1929. Podobno kot pri Serebriakovi so tudi tukaj gole ženske "stisnjene" na majhnem prostoru, njihovo medsebojno dotikanje pa ustvarja intimno senzualno vzdušje. Ravno to sliko so kritiki postavili pod vpliv slikarja J. A. D. Ingresa, ki je inspiracijo za svoje orienta-listične prizore črpal iz literarnega dela Mary W. Montagu, ki je v njegovem času živela v Carigradu in opisovala kraje, ki so bili moškim prepovedani (ženska kopališča, hareme itd). De Lempicka je kot aristokratinja veliko potovala in ni razloga, da ne bi imela lastnih izkušnej. Zanimivo je, kako umetniška kritika očitno podeljuje posredni Ingresovi inspiraciji večji pomen od direktne ženske izkušnje, ki jo je de Lempicka - kot dokazujejo njene slike z eksplicitnimi lezbičnimi prizori - nedvomno imela. Če je bilo za Ingresa normalno, da se je "izživel v skoraj surovi čutnosti", kaj takega v očeh kritike nikakor ni mogoče pripisati slikarki.

Francozinje, lezbične slikarke Suzanne Valadon (1869-1938), danes ne najdemo v skoraj nobenem pregledu umetnosti, čeprav je bila v svojem času poznana umetnica in model. Valadonova je ena prvih slikark, ki se je intenzivno lotila gole ženske figure in razvila lastno razumevanje ženskega akta. Bistvena razsežnost njenih aktov je poznavanje fizionomije ženskega telesa in opiranje na lastne izkušnje. Pogosto so njeni akti zatopljeni v lastna opravila, s hrbtom obrnjeni proti gledalstvu. Za razliko od veliko bolj popularnega sodobnika Renoirja, ki je svoje modele imenoval "čudoviti sadeži", Valadonova ženske nikoli ni dojemala kot pasivne nagice.

Američanka Romaine Brooks (1874-1970) velja danes za prvo slikarko, ki je zavestno ustvarila nov vizualni imaginarij homoerotične ženske. Za razliko od Bonheurjeve je slikala predvsem ženske akte in portrete, erotizirala žensko telo v kontekstu lezbičnega gledalstva. Njene androgine, vitke, "deške" ženske z majhnimi prsmi, zavračajo tedaj veljavno konvencijo akta, kot je razvidno tudi na oljni sliki Bele azeleje na črni mreži, ki jo je naslikala leta 1910. Tudi avtoportret iz leta 1923 ne dopušča nobenega dvoma: ženska v strogih moških oblačilih, s cilindrom in odločnim izrazom na obrazu je postala prototip ozaveščene "nove ženske" in kozmopolitanskega lezbičnega šika.

Številne slikarke 19. in zgodnjega 20. stoletja so kot pionirke utrle pot sodobni lezbični umetnosti. Iz sprva plahih vzgibov se je postopoma rodila zavest o ženski homoerotični identiteti. Brez njih, ki so odpirale obzorja, ne bi bilo niti njihovih naslednic, od Jean Mammen, Leonor Fini, Fride Kahlo, pa vse do Monice Sjoo, Sadie Lee in Della Grace. Zaslužijo si, da jih vedno znova odkrivamo in obudimo iz anonimnosti, kamor so zašle, nikakor ne po lastni krivdi.

Tatjana Greif