Alegorični postopki: prilaščanje in montaža v sodobni umetnosti

DARA BIRNBAUM

January 9, 1997
Web posted at: 7:45 p.m. EST (2445 GMT)

From Benjamin H. D. Buchloh

LJUBLJANA, Slovenija (CNN) -- V delu Dare Birnbaum ne gre le za preprosto uporabo znova odkritih strategij pop arta, kar je dandanes modno početje v slikarskem in fotografskem kontekstu. Njeno delo kritično uteleša vsa vprašanja, ki izvirajo iz pop arta in ki sta jih potem ob koncu 60-ih let in v začetku 70-ih razvili minimalistična in post-minimalistična umetnost. Ko Dara Birnbaum pravi, da "hoče definirati jezik video umetnosti v razmerju z ustanovo televizije tako, kot sta Buren in Asher definirala jezik slikarstva in kiparstva v razmerju z ustanovo muzeja," postane jasno, da njeno delo programsko sodi v oba okvira. Z orodji, ki jih ima na voljo praksa visoke umetnosti, razčlenjuje nazorne ideološke funkcije jezika množične kulture. Hkrati obravnava razmere v visoki kulturi - njeno izoliranost in privilegirani položaj, njen status dobrine in pojavnost v smislu fetiša - s stališča množične kulture v njeni najrazvitejši obliki, televizijski industriji. Delo Dare Birnbaum združuje obe perspektivi v dialektični izmenjavi, ki lahko vpliva tako na jezik umetnosti kot na jezik televizije, čeprav si še ni pridobilo trdnega položaja v nobeni od obeh ustanov. Če vidimo to delo v tradicionalni galerijski postavitvi - na primer njena instalacija v P.S. 1 v New Yorku leta 1979 -, lahko takoj preberemo (tako implicitne kot eksplicitne) navezave tega dela na preteklo desetletje kiparskih razmišljanj in preoblikovanj. To delo izhaja iz tistega zgodovinskega trenutka v kiparstvu, ko so umetniki, kakršna sta Bruce Nauman in Dan Graham, začeli video uporabljati kot orodje fenomenološkega razumevanja razmerij med gledalcem in objektom, ki jih je vzpostavilo minimalistično kiparstvo. Postopoma so razvili analitične video instalacije in performanse, ki se niso osredotočali le na proces gledanja, temveč so vključevali bodisi avtorja in občinstvo, občinstvo in objekt, ali pa občinstvo in arhitekturo v eksplicitni in dejavni medsebojni menjavi.

Ob naraščajoči teatralizaciji videa in performansa sredi 70-ih let in njuni vse večji težnji k narcisistični estetizaciji je razumljivo, da se je središče dejavnosti politično angažiranih video umetnikov vrnilo k televiziji. V tistem času so nastali video trakovi, kot je Televizija osvobaja ljudi Richarda Serre iz leta 1973, ki so se bistveno razlikovali od predhodnih umetniških videov, namenjenih televizijskemu predvajanju, ko so zapis umetniškega performansa na video traku preprosto predvajali po televiziji in se niso menili za specifični televizijski jezik. Programsko stališče Fluxusa v pionirskem video in televizijskem delu Nam June Paika od sredine do konca 60-ih let je bilo, da bo vizualna kultura prihodnosti vključena v televizijo kot primarno družbeno prakso proizvajanja vizualnega pomena in da bo pod njenim vplivom, prav kakor je bila vizualna kultura v 19. stoletju pod velikim vplivom iznajdbe fotografije. Birnbaumova se logično navezuje na Paika kot eno ključnih osebnosti, ki so vplivale na njeno mišljenje - poleg Grahama, s katerim je leta 1978 sodelovala pri predlogu za veliki projekt z naslovom Analiza novega programa krajevne televizije za javno kabelsko TV.

Videi Dare Birnbaum, ki uporabljajo s televizije presneto gradivo, se osredotočajo predvsem na pomen tehnike in na specifične televizijske konvencije in žanre. Formalna analiza teh konvencij in mešanje žanrov razkriva njihove ideološke funkcije in učinke. Odločilnega pomena je, da razumemo, do kakšne mere je umetničino delo zasidrano v strukturah, ki določajo kolektivno zaznavno izkušnjo. To delo vsebuje jasne dekonstrukcijske postopke, zato ne prispeva k čezmernemu množenju inovativnih mediskih strategij, ki jih proizvajajo umetniki in ki navsezadnje rabijo le temu, da estetsko posodobijo televizijsko ideologijo. Video trakovi Dare Birnbaum si prisvajajo televizijske prizore, ki segajo od situacijskih komedij in melodram Laverne in Shirley in Splošna bolnišnica, do prenosov v živo (olimpijsko hitrostno drsanje) in reklam za korporacijo Wang. Namenjeni so televizijskemu predvajanju, kjer lahko najučinkoviteje pojasnijo svoje funkcije in situ in in flagrante, toda protislovja, v katerih se kaže to delo, ga za zdaj umeščajo izključno v okvir avantgardnega diskurza visoke umetnosti. Če bi ga dejansko kazali na komercialni televiziji, bi bila njegova estetska narava morebiti še očitnejša, njegov kritični potencial pa bi se morda zmanjšal. Čeprav je prizadevanje za pozicijo moči v mediju nujno, je to hkrati tudi najobčutljivejši vidik dela Dare Birnbaum. To je najbolj očitno v delu Remyl/Grand Central: vlaki in čolni in letala, 1980, v katerem poskus utelešenja interesov korporacijske "podpore" mladim umetnikom s posnemanjem reklame pripelje do konstrukta, v katerem lahko v najboljšem primeru vidimo parodijo, v najslabšem pa bi ga lahko vse prehitro zamenjali za nov reklamni trik. Ni čudno, da se potencial tega dela pri vzpostavljanju dokončne, totalitarne sinteze kulturne industrije in estetske proizvodnje kaže v samostojnem konstruktu, ki bolj posnema reklamne konvencije kot pa usmerja svojo kritično ost k najdenemu gradivu, kar praviloma velja za skoraj vse umetničine video trakove.

Tehnologija/Transformacija: Čudežna ženska, 1978-79, odstira pubertetniško fantaziranje o Čudežni ženski, ki je zgodovinsko prešla iz stripovskega lika v televizijsko nanizanko, ki so jo predvajali širom po Ameriki. To napredovanje kaže na krizo, ki - podobno kot ponovno vstajenje Supermana v filmu - pelje v kolektivno regresijo k ikonam, ki spominjajo na monolitske sile otroškega zaznavanja junakov, staršev in zaželenega stanja. Zdi se, da se ta video osredotoča predvsem na brezštevilne specialne efekte, ki jih uporabljajo tako televizijski kot filmski producenti takrat, ko je treba kar najbolj mistificirati moč države. Ikonografsko je ta video primerljiv z junakinjo stripa, spremenjeno v televizijsko prikazen na enak način, kot se Lichtensteinove slike umeščajo v grafične tehnike stripovskih reprodukcij v 60-ih letih in nasproti njim.

Formalni postopki fragmentacije in nanizanega ponavljanja, ki jim Birnbaumova podvrže prisvojeno televizijsko gradivo, razvijajo Warholovo slikovno strategijo nizanja potrošniških podob in način uporabe filmskih zank in nizanja segmentov, s katerim sta začela Warhol in Bruce Conner. Ti postopki prekinjajo časovno kontinuiranost televizijske pripovedi in jo cepijo v elemente lastne refleksije, ki tvorijo viden vzorec iz nenadnih in na videz nerešljivih interakcij vedenja in ideologije. Birnbaumova nam z natančnostjo, s katero uporablja te alegorične postopke, omogoči, da z neverjetno jasnostjo odkrijemo, do kakšne stopnje je gledališče profesionalne obrazne mimike, ki jo igralci v bližnih posnetkih uprizarjajo na televizijskem ekranu, postalo novo zgodovinsko mesto prevlade ideologije nad človeškim vedenjem. To postane še zlasti očitno v njenem delu POP-POP-VIDEO: Splošna bolnišnica/Olimpijsko žensko hitrostno drsanje, 1980, kjer odlomke prenosa v živo iz ženskega hitrostnega drsanja na olimpijskih igrah domiselno kombinira s segmenti iz Splošne bolnišnice, melodrame iz "resničnega življenja". Obup zdravnice, ki pokroviteljskemu kolegu v nizu posnetkov s hrbta razlaga svoje nerešljive težave zaradi prekinitve zveze z moškim, čigar identiteta ni razkrita, se hitro izmenjuje s spektakularno olimpijsko zagnanostjo in hitrostjo. Sijajne neofuturistične podobe, ki slavijo podreditev ženskega telesa abstraktni instrumentalizaciji, ne postanejo nekakšna Leni Riefenstahl na barvni televiziji, kajti Birnbaumova podobo nenehno vzporeja s spektaklom živčnega zloma na obrazu zdravnice. Fiziognomska detajliranost in njen pomen sta še bolj vidna v videu Poljubi dekleta: pripravi jih do joka, 1979, ki kaže posamezne odlomke iz kviza Hollywood Squares.

Opažanje Walterja Benjamina, da je nevroza postala psihološki ekvivalent blaga, se jasno pokaže v fiziognomskih podrobnostih hiperaktivnih televizijskih igralcev in igralk; tako branje zagotavljajo avtoričina domiselna izbira podrobnosti in formalni postopki, katerim podvrže svoj material. Ves aparat televizijske tehnologije in mahinacije njegovih konvencij je mogoče imeti za instrumente ideologije v vizualnem jeziku; ideološka instrumentalizacija posameznika se kaže v fiziognomskem spektaklu. V delu Dare Birnbaum se gledalec sooča z golimi plastmi ideologije mise en abyme: vedenjski vzorci na ekranu predvidevajo to, kar televizija poskuša doseči pri gledalcu, in so primer tega - so vaje v podrejanju in prilagajanju. Odnos do televizijske tehnike avtorice ne zavede v to, da bi iz "čistega užitka" ali "formalne igre", ki vedno skriva estetizirajočo ideologijo, te tehnike uporabila kot vizualne pripomočke. Vizualni užitek, ki bi ga video trakovi Dare Birnbaum lahko spodbudili v gledalcu, uravnoveša spoznavni šok. V videu Čudežna ženska, denimo, se specialni efekti kažejo kot zamaskirano spolno nasilje, ki ponuja podobe moči in tehnoloških čudežev kot odklon od resničnosti družbenega in političnega življenja; šok je v spoznanju, da so taki seksistični prikazi ženske figure kot priveska moške in državne moči cinični ideološki dodatek dejanski zgodovinski situaciji, v kateri se zdi radikalna politična praksa omejena na feministično prakso.

To je še bolj vidno v kombinaciji zvoka in podob, ki nastopi v drugem delu videa. V prvem delu je nizanju staccato in zamrznjenim podobam vrteče se, tekajoče, bojujoče se Čudežne ženske dodana originalna zvočna spremljava, ki gre skozi enake formalne postopke kot podobe. Drugi del videa prikazuje besedilo (v belih črkah na modri podlagi) disko skladbe z naslovom Čudežna ženska. To dokaj neznano pesem je Birnbaumova odkrila po naključju, ko je montirala televizijske posnetke. Grafični, skripturalni prikaz ženskih vzdihov in besedila, ki naj bi ga običajno poslušali, ne pa brali, zaobrne razkorak med fonetičnimi in grafičnimi prvinami jezika, ki smo ga že videli v Duchampovi besedni igri. Tukaj, v skripturalni alegorizaciji disko skladbe, se zavemo, da so celo najdrobnejše in najizrazitejše fonetične prvine take popularne glasbe (vzdihi, stoki) prav tako prežete s seksistično in reakcionarno politično ideologijo kot večje sintaktične in semantične strukture besedil. Razsežnost zvoka ima zelo veliko vlogo v video trakovih Dare Birnbaum nasploh - nima podrejene vloge zvočnega ilustriranja in značilnega masiranja, na kar je običajno zvedena glasba na filmu in televiziji. Ponovna vzpostavitev zvoka kot samostojnega diskurza, ki teče vzporedno z vizualnim besedilom, omogoči gledalcu, da se zave skritih funkcij, ki jih običajno izpolnjuje zvok.

V enem od novejših del, PM Magazine, 1982, štirikanalni video in zvočni instalaciji v Hudson River Museum, je Birnbaumova še bolj izpostavila zvočno funkcijo, podobno kot je v okviru slike in kipa, pa tudi v kontekstu muzeja, v katerem se nahajajo, razširila snovne elemente. Dva okvira na nasprotnih stenah sta kazala velike črnobele fotostatične podobe iz televizijskega materiala, uporabljenega v instalaciji; prvi je uokvirjal en monitor, drugi pa tri monitorje. Površina stene za okvirjem s tremi monitorji je bila pobarvana živo modro, za okvirjem z enim monitorjem pa živo rdeče. Birnbaumova je oba okvira grafično poudarila, tako da sta kazala značilnosti nekakšne povečane fotografske podobe, ki jo lahko vidimo pri trgovskih reklamnih predstavitvah. Spominjala sta na velike razstavne panoje poznih produktivističnih del Ela Lissitzkega, recimo na njegovo instalacijo v Sovjetskem paviljonu na Mednarodni razstavi tiska v Kölnu 1928, ki jo je naredil s Sergejem Senkinom, ali na instalacijo na Mednarodni razstavi higiene v Dresdnu l.1930, kjer je fotomontažne tehnike razširil na raven agitpropovske arhitekture. Okviri Dare Birnbaum so izgubili svojo "agit" razsežnost na račun muzejskega "propa". Kot taki so stopili v dialektično razmerje s sedanjim vračanjem k figurativnemu slikarstvu velikega formata (večkrat na poliptihih), ki uporablja citiranje kot sredstvo za legitimiranje historicizma.

Citiranje v delu Birnbaumove funkcionira kot sredstvo za razvozlavanje tega historicističnega poloma in za ponovno postavitev vsakega elementa na njegovo posebno mesto in njegovo posebno vlogo. Postopek in sintaktično načelo strukturiranja prostorskosti, o katerem je Rosalind Krauss govorila v kontekstu dadaističnega kolaža in nadrealistične fotografije, Birnbaumova premešča iz ravni materiala in ikonskih prvin na raven zaznavnih modusov - vizualnega, taktilnega in slišnega - in njihovih materialnih korelativ - ikonske podobe, ploskovnega znaka, barva, arhitekturnega prostora in zvoka.

V tem kompleksnem delu je kontekst muzeja ujet v komercialno predstavitev na eni strani in zgodovinsko razsežnost agitpropovske montaže na drugi. V reklami za PM Magazine Birnbaumova kombinira najsodobnejše montažne tehnike in elektronske podobe najsodobnejših animacijskih tehnik ter reciklira ikone ameriškega sna o prostem času in potrošnji iz 50-ih let. Televizijske tehnike in tehnologijo uporabi tako, da se nanašajo nase in se razkrivajo kot skrajna instanca, v kateri je strukturirana in obsežena ideologija. Kot je vizualni material obdelan v štirih triminutnih zankah, je tudi glasbena podlaga reklame - oz. njeni osnovni motivi - predvajana po štirih kanalih. Spet je zvočna razsežnost tista, ki najjasneje razkriva temeljno decentraliziranost tega dela. Elementi instalacije lahko postanejo dostopni kot tekst le v okviru individualne izkušnje aktivnega gledalca.

Birnbaumova razvija zgodovinski potencial montažne tehnike, kakršen je izšel iz kubističnih in konstruktivističnih reliefnih konstrukcij in kot se je preoblikoval in prevzel posebne oblike v 60-ih in 70-ih letih v delih Dana Flavina, Naumana in Serre, Grahama in Asherja. Njena instalacija, nasičena z zgodovinskim razumevanjem in v težnji k specifičnosti sodobnosti, ponuja ustrezno definicijo in branje izvirnih implikacij reliefnih in montažnih tehnik v času, ko nas trg poskuša prepričati, da naj bi se njihova zgodovinska usoda končala kot sestavljene broške Franka Stelle in umetnostnozgodovinske sladkarije Juliana Schnabla.

 

Related stories:

• Brazilian trooper convicted of slaughtering street children - May 1, 1996
• Brazilian police go on trial for murder of street children - April 29, 1996
• In Brazil, police think fast and shoot faster - March 25, 1996

Related sites:

Note: Pages will open in a new browser window

• "Street Children in Brazil", from the Ciba-Geigy Foundation
• Organizations that provide aid to street children worldwide

External sites are not endorsed by CNN Interactive.

For more on this story see: LEXIS®-NEXIS® Information Service

Tell us what you think! You said it...

© 1996 Cable News Network, Inc.
All Rights Reserved.

Terms under which this service is provided to you.