Faktografije: foto-lov v virtualnem prostoru

By Primož Lampič
Monday, Jan. 09, 1997
© Newsweek

Fotografijo pogosto razumemo kot agresivno dejanje, motivov za agresijo pa je več. V zvezi z Boletovimi fotografijami nas zanima predvsem, ali gre za dejavnost, ki jo lahko, globinsko gledano, povežemo z lovom, čeprav seveda ne gre več za simbolno plenjenje in prisvajanje stvari kot pri klasični fotografiji, temveč že njihovih slik, ali pa morda za agresijo v smislu nerazumskega, nenaklepnega, instinktivnega ustavljanja (ubijanja), porojeno iz nelagodja, ogroženosti in posledično iz upora.

Georg Simmel je že na prelomu stoletja govoril o velemestni hiperstimulativnosti, ki povzroča otopelost in hkrati hlastanje po šokih - in tudi dadaistične fotomontaže interpretiramo kot odziv umetnikov na vizualno nasičenost, ki jo je proizvajalo urbano okolje. Od tedaj je slednje v preživetvenem smislu postalo še kompleksnejše. O pomanjkanju vidnih vtisov, o lakoti po slikah, ki jo je fotografija v devetnajstem stoletju komaj mogla sproti tešiti, zagotovo ne moremo več govoriti.

Svet je fizično sicer res postal manjši, zato pa se je zaradi človekovih artefaktov, zlasti vizualnih, okolje v informacijskem smislu neizmerno zgostilo in kot tako že ovira posameznikovo mentalno orientacijo in gibljivost. Proizvodnjo nepregledne množice podob, ki sta jo še nedavno omogočala fotografija in film, distribuiral pa množični tisk, so v zadnjih nekaj desetletjih prevzeli elektronski mediji. Siegfried Kracauer je v poznih dvajsetih letih govoril o fotografijah, ki ogrožajo človekov spomin in ovirajo percepcijo sveta, danes se nam ob štiriindvajset urnih televizijskih programih njegova zaskrbljenost zdi komična. Količina tovrstnih artefaktov nikogar več ne čudi. Pogosto se nam vse skupaj zdi celo kot nesmiseln, neučinkovit prosti tek samozadostnega stroja.

Seveda pa je imal stari Kracauer prav. V luči njegovih interpetacij fotografije tudi slike z ekranov niso več koristne informacije ali celo neškodljiva zabava, temveč strupena elektronska megla, ki vztrajno zapreda čutno stvarnost.

Proti temu se rojeva odpor. Proizvodnja informacij se z vso redundanco vred sicer nadaljuje, vendar predvsem kot "podobe za druge". Na polju nenaročene, zasebne kreativnosti, o kateri govorimo tu, navadno avtorjem ne gre za to, da bi poskušali oblikovati še kakšno informacijo več.

Tudi Bole si ne prizadeva, da bi uplenil kakšno posebno eksotično "divjad". Za svoje diainstalacije in fotoinstalacije izbira banalne, ready-made podobe, namenjene najširšemu občinstvu; tokrat si je za tarčo izbral povsem pogrošen video porno-film z res malce "nehigiensko", vendar v okviru žanra precej običajno ikonografijo.

Ekran, žareča, na videz živa, nenehno se spreminjajoča opna, na gledalca sprva deluje kot antidepresiv, ga razvedri, nato pa ga zlagoma potisne v nekakšen polsen ter ga, in to je bistveno, spotoma nenehno krmi z "napotki", po katerih naj svoje življenje uskladi z že utečenimi mega-trendi.

V takih razmerah pomeni vzeti v roke fotoaparat in fotografirati zaslon najprej akt nenadne prebuditve; pomeni akcijo, ki jo je sprožil budni, neravnodušni, ustvarjalni subjekt; pomeni impulzivno, nepremišljeno, ostro razo, grafit na steno virtualnega steklenega zvona, s katerim si nas prizadevajo pokriti mediji.

Hkrati pa subjekt s temi polnadzorovanimi intervencijami v videozgodbo sondira teren oziroma pušča v času-prostoru virtualnega dogajanja svojevrstne zaznamke, s pomočjo katerih se poskuša v novi, nesnovni stvarnost orientirati in si jo prisvojiti.

Bole je kot subverzivno sredstvo namenoma uporabil medij, ki je glede na sposobnost reproduciranja realnosti tehnološko zaostalejši. Fotografija tako nastopa kot primitivno, grobo, pravzaprav še mehanično orodje protesta proti videu kot neslišnemu, lahkotnemu in brezmejno prelivajočemu se toku uspavalnih podob; ekransko podobo zaustavi in materializira, s čimer jo oropa temeljnih medijskih značilnosti, hkrati pa razgali njeno grobo strukturo, njen tehno-sfumato in njeno grozljivo redukcijo barv, ki ju zaradi dinamike dogajanja in zaradi navajenosti ne zaznavamo. Zaradi omenjenih značilnosti nas namreč ekranske slike prej oslepijo, kot pa nam dajo videti.

Fotografiranje ekrana je torej v območju elektronskih medijev diverzija, s katero se poskušamo prebiti do avtentičnejše vidne informacije, ki pa ni v ikonografiji, temveč v fakturi slike. Del neodvisne fotografske produkcije se, tako kaže, tudi v pogojih postmodernistične citatomanije ne odreka spoznavnim ambicijam, in to na svojevrsten način povzema kritiško bistvo modernizma.

Main | Resources | Search | Help | Index | About PoliticsNow
News - Views - Campaign '96 - Issues - Inter-Action

© 1996 PoliticsNow. All Rights Reserved.