Melita Zajc

HITRI AVTOMOBILI, TRDI ZVOKI

Medij v mediju ali neznosna bližina razdalje

"Osebne računalnike uporabljamo tako, kot če bi šli v kino, pa bi namesto filma gledali projektor."
Brenda Laurel
"Morda naslednjič..., morda naslednjič...," momlja James Spader na koncu Cronenbergovega filma Crash. Njegova žena je pravkar doživela prometno nesrečo in on z drhtečimi prsti drsi po njenem telesu, iščoč odprtine, ki bi jih v gladko kožo zarezala ostra kovina avtomobila. Zaman. Morda naslednjič.

Fantazije starca? Ali ironična ilustracija Viriliove ideje o človeku-planetu - da se je projekt naše kolonizacije vesolja iztekel v kolonizacijo neskončno bolj dostopnega planeta, človeškega telesa? Oboje, kolikor gre za odmev na aktualno, vsesplošno željo po čisti, neposredovani, totalni izkušnji.

Popularnost t.i. znanosti o človeku, proučevanja človeških genov in možganov, biologije in kognitivne psihologije. Priseganje na telo kot predrefleksivno zaznavno entiteto in napovedovanje konca reprezentacij. Pa tudi najbolj prozaične izkušnje iz vsakdanjega življenja, glasna glasba, tetoviranje, piercing - vse to so različne sledi istega: po t.i. postmoderni obsesiji z distanco in navdušenjem nad močjo medijev, češ da ustvarjajo svet, nam je mediiranja dovolj. Hočemo svet, druge in sebe. Takoj in brez posrednikov. Hočemo hitre avtomobile z odprto streho, da čutimo gibanje; glasbo, ki je tako glasna, da nam vibrirajo rebra; ritem, ki pospeši utrip srca; energy drinks, ki zaostrijo čute in zbistrijo um; oprijete obleke, v katerih čutimo kožo in kar je pod njo. To in še več. Vse. Takoj zdaj. Zares.

Tisto vmes

V enem ima Virilio prav. Naša pričakovanja, da si moremo danes priti bliže kot kadar koli, so usmerjena v razvoj znanosti in novih tehnologij. Toda drugače od Virilia Cronenbergov Crash ni pavšalna in apriorna obsodba. Nelagodje in odpor, ki ju vzbuja Crash, opozarjata na ambivalentnost našega navdušenja nad sodobnimi tehnologijami. Ambivalentnost, ki se razpira v neznantni razliki med McLuhanovo idejo o medijih kot človekovih podaljških in Freudovo ugotovitvijo iz Nelagodja v kulturi, da namreč človek z vsemi svojimi orodji izpopolnjuje svoje organe v razliki med tehnologijo kot podaljškom (popolnega telesa) in kot protezo (manjkajočih organov). Ko Cronenberg z operacijo metaforične premestitve protezo postavi za znak polnosti telesa, vznemiri varuhe dobrega okusa. Toda samo vznemirjenje varuhov dobrega okusa je signal, da to, kar iz proteze naredi podaljšek, ni lingvistična operacija, temveč družbeno uveljavljena in kulturno prevladujoča raba. Jekleno ogrodje, ki drži skupaj nogo in dviga prsi Rosanne Arquette v filmu Crash, ni podaljšek, temveč proteza - zato, ker kvari pogled. In kvari ga zato, ker je vsem na očeh. Recepcija tehnologij torej že na prvi pogled poteka v območju vizualnega.

Na primer, sodobni računalniki. Navadno so to za nas osebni računalniki, a računalniki upravljajo tudi z mehanizmi videorekorderjev in televizorjev, zvočnih stolpov, mikrovalovnih pečic, avtomobilov, telefonskih sistemov, pisarniške opreme in tako naprej. Povezava vseh teh naprav v globalno mrežo je naslednji cilj teh, ki razvijajo tehnologijo. Internet za množice. Pogoj je, pravijo, da se internet, kot ga poznamo zdaj, "osvobodi prisilnega jopiča" osebnih računalnikov. Postati mora neviden. "Če hočete, da bi bil internet povsod, ga ne sme biti videti nikjer," so besede enega od predstavnikov elektronske industrije. Njegov glavni cilj je "narediti tehnologijo nevidno". 1

Kadar se umetnost ukvarja z mediji, ravna nasprotno: opozori na navzočnost medijskih tehnologij. Postavi jih na ogled, naredi jih vidne. Primerjava med računalnikom in kinoprojektorjem tu ni brez pomena. Teoretsko izhodišče rabe medijev v umetnosti je prav ugotovitev, da prevladujoča raba medijev, kot so fotografija, film ali televizija, temelji na prikrivanju. Na tem, da ti mediji, hkrati ko nam dajejo videti bogastvo različnih podob, prikrivajo tisto, kar te podobe omogoča. Pri kinu, na primer, filmsko kamero in filmski trak, okvir zaslona, črnino med fotogrami, razvijanje in delo v laboratoriju, montažne reze in spoje, zvočni zapis in tako naprej, tudi kinoprojektor. Avantgardni in eksperimentalni film, enako pa tudi druge prakse vizualnih umetnosti, ki tematizirajo vsakodnevno rabo kina, fotografije, televizije ali računalnikov, zato v središče pozornosti postavljajo prav tiste postopke in/ali medijske naprave, ki jih pri vsakdanji rabi teh medijev ne opazimo. Katerih ključni pomen za vsakodanjo rabo teh medijev je ta, da jih ne opazimo.

Kot pri vsakem razmerju prikrivanja in razkrivanja je tudi tu podmena ta, da je prikrivanje motivirano. Razkrivanje seveda tudi - pripeljalo naj bi do razkritja motivov, ki vodijo prikrivanje. Najbolj razvpito, v umetnosti, a tudi v t.i. "teoriji" medijev, je opozarjanje na praktične - politične, ideološke, ekonomske, kulturne - razloge za prikrivanje medijskih postopkov in naprav. Na vse tisto torej, kar običajno razumemo pod "medijsko manipulacijo".

Motiv medija-v-mediju sega dlje. Tematizira tiste lastnosti sodobnih medijev, ki manipulacijo ali uveljavljanje različnih političnih, ideoloških, ekonomskih, kulturnih itn. interesov šele omogočajo. Prva taka lastnost je, da je vsako medijsko tehnologijo mogoče uporabljati tudi drugače, kot jo navadno uporabljamo. Na to npr. opozarjajo tudi zagovorniki osebnih računalnikov, PC-jev, kot jih poznamo danes. Pri PC-ju ima človek res pred sabo kompleksen mehanizem, ki ga lahko uporablja le, če ima določena, čisto specifična znanja, vendar to kljub temu ni isto kot filmski projektor v kinu. Pri slednjem to, da stojimo ob njem, filma ne spremeni. Pri osebnem računalniku pa ta, ki ga uporablja, sam oblikuje in vpliva na vsebino in neposredno določa način, kako ga uporablja. Futuristične hvalnice strojem, projekt ruskih konstruktivistov, ki so hoteli z novimi tehnologijami spremeniti umetnost in vsakdanje življenje, načela industrijskega oblikovanja, ki jih je postavil Bauhaus, kot tudi projekti posameznikov, kakršna sta bila Marcel Duchamp ali John Cage - uporaba tehnologij v umetnosti ohranja možnost za množico drugačnih rab. Je otipljiv dokaz, da je prevladujoča, vsakdanja raba zgolj ena od mnogih.

Druga bistvena lastnost sodobnih medijev, ki jo z motivom medija-v-mediju tematizira umetnost, je sam moment posredovanosti. Je dejstvo, da svet, kot ga vidimo na filmskem ali TV ekranu, ni svet sam, temveč, da so tisto njegove podobe, njegove reprezentacije. Da med nami in svetom, kot ga vidimo na televizijskih, filmskih in fotografskih podobah, ni neposrednega stika, nobene trdne vezi.

Tu je razlika med kritikami medijske manipulacije in tematizacijo medija-v-mediju najbolj izrazita. Kritika medijske manipulacije predpostavlja, da lahko razcep, ki zeva med nami in svetom, kot ga dojemamo prek medijev, z razkrinkanjem manipulatorjev odpravimo. V tem se umetnostne praktike prav nič ne razlikujejo od priseganja na nevtralnost in objektivnost v didaktiki novinarstva. Oboje temelji na ideji, da je mogoče - metafora je enako obrabljena kot ideja sama - postati eno s svetom. Na domnevi, da sta skladnost in kontinuiteta med nami in svetom, zaradi zlih namenov manipulatorjev sicer začasno porušeni, a ju je vendar mogoče kadarkoli na novo vzpostaviti.

Nasprotno pa tema medija-v-mediju upodablja sam ta razcep. Z njo umetnost anticipira dejstvo, da skladnosti ni. Med nami in svetom je vedno nekaj vmes. Medij pač. Medij, ki ni nujno le naprava.

Tisto te gleda

Odpraviti razcep, ki nas ločuje od sveta. Se videti videčega. Se voyant se voir, piše pesnik.

To je sleparija. Nikoli me ne gledaš tam, kjer te jaz vidim, odgovarja analitik.

Resnica ali prevara? Tudi ti dve si najbolj pogosto stojita nasproti na področju vizualnega. Tu dojemamo svet čez podobe. Čez reprezentacije, ki nam jih ponujajo fotografija, film, televizija in drugi mediji. Priti do resnice bi pomenilo združiti te podobe s tem, kar reprezentacije so. Kritikov medijske manipulacije ne moti postopek sam, temveč pogrešajo resnico - a zdaj vidimo, da za resnico ni dovolj, da razkrinkamo manipulatorje in odpravimo manipulacijo - odpraviti bi morali same medije. Projekt, ki ni daleč od projekta fenomenologov. Kar je pri Merleau-Pontyju v Fenomenologiji zaznave le ideja, da zaznavanja sveta ne vodi samo subjektovo oko, temveč vse njegovo pričakovanje, njegova muskularna in visceralna emocija, se v Vidnem in nevidnem razvije v predlog vrnitve k intuiciji in k tistemu, kar je pred sleherno refleksijo. Odprava reprezentacij torej.

Ne bo šlo, v svoji kritiki Merleau-Pontyju odgovarja Lacan, razcep med posameznikom in svetom je razcep na ravni posameznika. To ni ločnica med vidnim in nevidnim, temveč med dvema načeloma organizacije vidnega. Med funkcijo očesa in funkcijo pogleda. Med očesom, ki je na strani subjekta, in pogledom, ki je na strani reči. Pogled kot objekt. "Na dnu mojega očesa se gotovo riše slika. Slika je seveda v mojem očesu. Vendar pa sem jaz, jaz sam v sliki." 2 Sam vidim samo z ene točke, vidijo pa me od povsod. Videno je pred tistim, kar je dano-v-videnje.

To pravzaprav lahko celo pojasni, zakaj je pri uvajanju novih tehnologij, tudi tistih, katerih funkcija ne sodi v polje vizualnega, tako pomemben videz, to, kaj naj bo vidno in kaj ne. V izdelavo strojev je pogled vključen, še preden jih kdo vidi - tudi tam, kjer jih nikoli nihče ne vidi. Pomislite, kako fascinantni so osebni računalniki in druge elektronske naprave od znotraj - s čudovitimi vzorci srebrnih pik na barvni plastiki. A to vendar počno ljudje, in naj so stroji še tako brezosebni, se pri tem primeru vendar izgubi poudarek na brez-osebnosti, stvarnosti pogleda.

Poudarek, ki ga ponazarja živalska mimikrija. Roger Caillois, ki se ni po naključju ukvarjal z mimikrijo in z imaginarnim hkrati, opozori, da pojavi mimikrije niso navadno prilagajanje okolju. Mimikrija, to so postopki, s katerimi se bitja priličijo okolju tako, da preslepijo oko. Da nas na neki način gledajo, še preden mi vidimo njih.

Radikalizacija ideje neposrednega prenosa kot osnove televizijskega dispozitiva v projektu TV SMRT Petra Weibla; problematizacija zaznave v videu Daliborja Martinisa; analiza kodov gledalske izkušnje v instalacijah Marka Kovačiča in tandema Brueckl/Schmoll; tako kot preigravanje filmskih podob v Home Stories Matthiasa Müllerja; pornografskih podob v fotografijah Michaela Brodskega; analiza avstrijskega oz. ameriškega TV imaginarija v delih Veronike Dreier, Hansa-Jörga Mayerja in Dare Birnbaum - predmeti analize se razlikujejo, postopek ostaja isti. Uprizoritev izkušnje, da nam vsi ti mnogoštevilni medijski postopki in naprave na vse mogoče načine nastavljajo pred oči svoje podobe, in torej prav dobro vedo, da jih vidimo. Da nas, na neki način, gledajo, preden mi vidimo njih. Da je tisto, kar je vselej vmes, med nami in svetom, pogled. Pogled kot objekt. Medij-v-mediju je drugo ime za koncept pogleda kot objekta.

Kako zelena je tvoja duša

Ločnica, ki nas deli od sveta, ni zgolj stvar naprav, množičnih medijev, a tudi od nekdaj ni. Kot pokaže Georges Vigarello v študiji o higieni: če so se ljudje v srednjem veku umivali bistveno manj kot mi, to ne pomeni, da jim ni bilo mar za čistočo. Nasprotno. Manj so se umivali zaradi strahu, da bi na ta način, z vodo, skozi kožo v telo prihajala umazanija.

Tudi predstave o vidu so bile takrat podobno konkretne, telesne. Za Aristotela je oko sprejemalo žarke, ki so jih oddajali predmeti, za Platona je samo oko oddajalo žarke, ki so potovali do opazovanega predmeta in se odbijali nazaj vanj. Grosseteste je v 12. stoletju povezal eno z drugim, "šele sprejem zaznavne forme in energija, ki jo oddaja oko, pripeljeta do videnja". Raznim teorijam, ki jih od antike naprej v vse mogočih različicah razvijajo filozofi in medicinci, je skupna ideja o materialnosti podobe, ki jo prevzema oko. Skozi oko stopa v telo nekaj materialnega, oko pa nekaj otipljivega oddaja. Ko človek gleda zelen travnik, je tudi njegova ali njena duša zelene barve.

Ko duša ob pogledu na travo ne more več pozeleneti, je to znak, da se je nekaj spremenilo. Med posameznikom in svetom ni več kontinuitete, med njima zeva praznina, razcep. O barvi duše se sprašuje Descartes, a konstituiranje sodobne subjektivitete ni ne stvar ene osebe in ne trenutka. Je proces, ki v nekaterih delih sveta morda traja še danes, v zahodni Evropi pa velja za ključno obeležje prehoda iz srednjega v novi vek. Na eni strani sekularizacije, na drugi razpada fevdalnega sistema: to, kar človek je, ni več določeno z rojstvom, ljudje so rešeni religioznih in krvnih vezi, a zato vedno bolj prepuščeni samim sebi in odgovorni sami zase. Medosebni odnosi postajajo vse bolj imaginarni odnosi, vizualno dobi poseben pomen.

"Da bi prišla do izraza umirjena duša mladega človeka - najbolj močno se zrcali na obrazu - mora ta gledati sproščeno, spoštljivo in zbrano," piše Erazem Roterdamski l. 1529. Ljudje postanejo pozorni na to, kakšen vtis naredijo na druge, predstava, ki jo imajo drugi o njih, postane zanje odločilna. V Dvorjanovi knjigi (Libro del Cortegiano, 1529), temeljni literaturi tistega časa, piše Castiglione: "Dvorjan mora že od začetka vso svojo skrb posvetiti temu, da ustvari dober vtis o sebi, in vedeti, da je nevarno, celo smrtno nevarno, če se mu zgodi nasprotno."

Ljudje, bolj in bolj odvisni od sebe in drug od drugega, se intenzivno opazujejo, obvladujejo, nadzorujejo. Notranjost in zunanjost človeka sta dve različni stvari. Uveljavi se razlikovanje med videzom (podobo, ki bi jo človek rad ustvaril o sebi) in resničnostjo ("pravim bistvom" posameznika). Leon Battista Alberti, arhitekt, avtor znamenite teorije o slikarstvu, v kateri je postavil temelje monokularni perspektivi, je tudi avtor knjige o vedenju (Della Famiglia, 1434): "naj ti bo vedno na duši, da nič bolj ne prispeva k tvojemu uspehu kot to, da se odločiš biti takšen, kakršnega bi rad, da te vidijo drugi." Kajti, "če smo taki zase, se bomo tudi drugim zdeli taki." 3 Machiavelli piše o izkušnji, da prav v današnjih časih najbolj uspevajo tisti, ki resnice ne jemljejo resno in z zvijačami omrežijo ljudi.

Napotki, kako si ustvariti čim boljši videz na eni strani in zgražanje nad lažnivostjo videza na drugi strani sta dva različna odziva na isto stvar. Razcep med "notranjim" in "zunanjim", med “resnico” in “videzom” je ena ključnih tem zahodnoevropske kulture zadnjih nekaj stoletij. Skladnost med enim in drugim je za sodobni subjekt konstitutivna, a vendar vseskozi problematična.

Je sais bien...mais quand-meme. Saj vem, pa vendar. Manonijev obrazec fetišistične utajitve odlično opiše to situacijo. Dobro vemo, da imamo vselej opraviti le z našimi predstavami o svetu, o drugih in o nas samih, pa vendar ravnamo, kot da smo to mi sami in kot da so to drugi in svet sam. Celo kritiki medijske manipulacije npr. skrbno skladajo svoje tekste in se morda celo učijo spretnosti medijskega nastopanja.

Zahodnoevropska kultura zadnjih nekaj stoletij ciklično niha med enim in drugim. Med baročnim navdušenjem nad anamorfotičnim slikarstvom in prostorskim iluzionizmom, obsesivnim razvijanjem postopkov in mehanizmov, ki morejo preslepiti oko. Prav tako niha med prizadevanji 19. stoletja, da bi svetu in sebi vendar dali več gotovosti, psihologijo na eni strani, na drugi pa ukvarjanjem z optiko in zakonitostmi človeškega vida, ki je pomenilo konec klasičnega slikarstva in postavilo temelje sodobnim medijem, kot sta film in fotografija.

Med projekti disidentov surrealističnega gibanja, Artauda, Batailla, Leirisa, ki so, kljub razlikam, imeli nekaj skupnega: zaupanje v umetniško dejavnost, ki more izkušnji zoperstaviti čisto prakso konceptov. In uporom situacionistov in umetnikov performansa 50-ih, 60-ih in zgodnjih 70-ih let, ki so se bili pripravljeni radikalno, s svojimi telesi in do (samo)destrukcije upreti diskurzom dispozitivov oblasti.

Takrat so v umetnost stopile tudi nove tehnologije. Na nov, sistematičen način. Vstop je ponekod inicirala sama industrija, na primer telefonska korporacija Bell, katere inženirji so najprej sodelovali pri posameznih projektih z umetniki, kot so John Cage, Steve Paxton, Yvonne Rainer in Robert Rauschenberg, leta 1966 so ustanovili fundacijo Eksperimenti z umetnostjo in tehnologijo (Experiments in Art and Technology, E.A.T.), višek sodelovanja pa je bila postavitev Coca-colinega paviljona na svetovni razstavi Expo 70 v Osaki.

V Evropi je Nam June Paik že leta 1963 postavil prvo razstavo na temo televizije. Dve leti pozneje se je preselil v ZDA, kjer je naredil prvi videosintesizer. Takrat je Bruce Nauman že uporabljal video kot del svojih instalacij v galerijah in za snemanje svojih preformansov. Kmalu se je v ZDA, pa tudi v Evropi, na primer v delih Petra Weibla ali Gaborja Bodyja, razširila video in medijska umetnost, kakršno poznamo danes. Razlogov je bilo več. Na eni strani so bili ljudje nezadovoljni z radiodifuzno televizijo, na drugi je klasično tradicijo slikarstva in kiparstva znova zajela kriza. Veliko avtorjev je zavrnilo umetnost kot izdelavo predmetov, raje so pripravljali kombinacije performansa, gledališča in plesa, ali pa so se ukvarjali z mehansko ponovljivimi praksami, kot so fotografija, film in video.

Za video je bila ključna vpeljava magnetoskopa in kmalu zatem relativno poceni televizijske opreme. Delo s temi napravami je bilo izjemno raznolično, definicije kot "art video" in "video družbene akcije", "sintesizer video" in "konceptualni video" še zdaleč ne zajamejo vsega. Ključno je, da je tako tiste, ki so bili razočarani nad klasično televizijo, kot tudi tiste, ki jih je zanimal razvoj elektronskih naprav, fascinirala tehnologija, da jim je tehnologija ponudila tako možnosti za širjenje družbenih meja kot meja izkušnje. Tako so na eni strani nastajali novi kulturni prostori, na primer eksperimentalni televizijski laboratoriji in programi, pa tudi The Kitchen, newyorška galerija in center za elektronsko umetnost, ki sta jo leta 1971 ustanovila Woody in Steina Vasulka.

Na drugi strani pa so avtorji z novimi elektronskimi napravami oblikovali nove izkušnje, "nekaj, kar bo povzročilo, da bodo človeški možgani delovali drugače, kot navadno delujejo vaši možgani" (Bill Gwin), ali "nov model zavesti znotraj materialnega" (Woody Vasulka).

Rave v muzeju

V šestdesetih in sedemdesetih je bila druga beseda za fascinacijo s tehnologijo video. V devetdesetih je to tehno.

Nekoč je bilo za zamenjavo kulturne obsesije potrebno stoletje, potem le nekaj desetletij. Osemdeseta, z navdušenjem nad simulakrom, nad fikcijo, ki je resničnejša od življenja, niso trajala niti deset let. Bonn, Köln, Düsseldorf, Jülich, Amsterdam, Rotterdam, Hamburg, Dresden, Chicago in Dunaj - v vseh teh krajih so leta 1996 razstavljali umetnost, ki na tak ali drugačen način tematizira raziskovanja na področju biologije in umetnega življenja. A naj se zde prizadevanja, da bi prišli bliže sebi in drugim, z vidika t.i. znanosti še tako vznemirljiva, umetnost jih lahko obravnava le od daleč.

Zato se kuratorji in inscenatorji t. i. nove umetnosti, od rotterdamske Manifeste do dunajskega Depoja, problema (ne)posredovanja lotevajo z druge strani. S stališča izkušnje. Kar je razumljivo, saj je problem nagovarjanja gledalca najbolj enigmatična točka prezentacije umetnosti. Prakso razstavljanja posameznih del in ločenih predmetov je znova zamenjala inscenacija umetnostnih projektov in ambientov, zvočno-vizualnih instalacij, performansov, dogodkov. Izkušnja namesto opazovanja. Le da danes poudarek ni na vizualnem, kot je bil v času ekspanzije videa, temveč na zvočnem. Galerije in muzeji so postali ultimativno prizorišče rave partijev, DJ je ultimativni umetnik devetdesetih.

Pogled onemogoča čisto zaznavo, oko laže. Podobe - lažnive in koruptne, obremenjene s pomenom, vpete v družbena razmerja dominacije in zatiranja - danes ne dajejo več ne zadovoljstva ne užitka. Pot iz zadrege, ki jo vzbuja zev med nami in svetom - tako je videti danes - pelje od pogleda h glasu. Pričakovanje neposredovane, totalne izkušnje je danes usmerjeno k zvoku. K zvočni izkušnji kot ultimativni neposredovani izkušnji.

Izključno avditivna je izkušnja slepih. Problem orientacije v prostoru, ključna pomanjkljivost izkušnje, ki je avditivna, ne pa vizualna, je pravzaprav že rešen. Po zaslugi - spet - nevidne tehnologije: satelitov za globalno pozicioniranje. V Navigacijskem sistemu za slepe je človek povezan z mrežo omenjenih satelitov, po kateri mu kraji in predmeti na poti v slušalke, ki jih ima na ušesih, pripovedujejo, kaj so: "tu knjižnica, tu knjižnica", "tu stopnice, tu stopnice", in tako naprej. Sistem ima veliko prednosti, na primer to, da je mogoče sleherno pot preizkusiti že od doma, za vajo. A tudi slabosti. Lahko bi se, denimo, zgodilo, da bi glas v slušalkah, ker bi sistem omogočal tudi vključitev reklamnih sporočil, človeka usmerjal od ene trgovine k drugi. 4 V tem primeru bi glas ne bil nič manj korupten kot podobe s televizije, plakatov ali oglasnih panojev. Guy Debord, veliki kritik družbe spektakla, soustanovitelj Situacionistične internacionale in zagovornik umetnosti, ki je utemeljena na čustvih in strasteh, je leta 1952 posnel film in ga posvetil markiju de Sadu. Film je svojevrstna inscenacija dialoga. Podobno je pri de Sadu - v knjigah in dogodkih, o katerih piše v njih - ključen govor. Z govorjenjem proizvaja erotične učinke.

Leta 1966 je Gilles Deleuze objavil čudovitoknjigo z naslovom Mazohizem 5 . V njej Deleuze postavi skupaj markija de Sada (po katerem je Kraft-Ebbig poimenoval sadizem) in Sacherja Masocha (po katerem je dobil ime mazohizem) - in to zato, da bi pokazal, kako ju, od znamenitega raziskovalca spolnih perverzij Kraft-Ebbiga naprej, po nemarnem omenjajo kot par. Mazohist ne more biti partner sadistu, ta pa ne mazohistu. In to zato, pokaže Deleuze, ker de Sade in Sacher Masoch na različne načine uporabljata glas. Govorita različno. Natančneje, način, s katerim de Sade z glasom vzpostavlja razmerja dominacije in podrejanja in tako dosega erotične učinke, se razlikuje od načina, s katerim z glasom vzpostavlja razmerja dominacije in podrejanja ter tako dosega erotične učinke Sacher Masoch. Situaciji sta enaki: v obeh primerih je cilj erotični učinek, v obeh primerih ga povzročajo razmerja dominacije in podrejanja, in v obeh primerih ta razmerja vzpostavlja glas. Le da je v mazohističnem dispozitivu jezik edukativen, v sadističnem demonstrativen. Mazohist poučuje, sadist ukazuje.

Tudi učinki glasu so odvisni od njegove rabe. Podobno kot tehničnih naprav ni mogoče razločiti od njihove družbene rabe, tako je tudi glas vedno že postavljen v rabo, obremenjen s pomenom, vpet v družbena razmerja. Skratka, glas ni "naravna" vez med govorcem in poslušalcem. Je, prav tako kot pogled, stvar pomena, interpretacije, mediacije.

Ideja umetnosti, ki je ne udejanjajo predmeti, temveč izkušnja, se pogosto ujema z idejo o zamenljivosti enega in drugega. Zvoka in podobe. Prevesti jezik v podobe, kot pravi Gwen, pa tudi narobe. Spreminjati zvočne frekvence v podobe, podobe pa spreminjati v zvočne frekvence. Deleuzov poudarek gre naprej. In zajame še tisto zadnje, kar se domnevno izmika posredovanju: erotično izkušnjo kot neposredovano izkušnjo. Ko pokaže, da je erotični učinek učinek, ki vznikne iz razmerij dominacije in podrejanja, Deleuze pravzaprav opozori na dvoje. Prvič, da so predstave o spolnem razmerju kot najbolj osebni, intimni in neposredovani izkušnji pravzaprav mistifikacija. In drugič, da je vsako družbeno razmerje - ker družbena razmerja temeljijo na razmerjih dominacije in podrejanja - že erotizirano razmerje. Učinek bližine v erotični izkušnji ni posledica tega, da je ta izkušnja izključena iz družbenih razmerij, temveč tega, da jo konstituirajo temeljna družbena razmerja, pač razmerja dominacije in podrejanja. Najbliže smo si takrat, ko mislimo, da smo si najbolj daleč.

Nič drugače ni z mediji in novimi tehnologijami. In nobeno naključje ni, da razmislek o našem razmerju do nas samih, do drugih in do sveta, naj bo v znanosti, umetnosti ali vsakdanjem življenju, vselej vključuje medije. Kot oviro, ki onemogoča neposrednost (npr. v predstavah o medijski manipulaciji), a tudi kot tisto, kar vzpodbuja in intenzivira neposredno izkušnjo (npr. v sodobni tehno kulturi: glasbi, a tudi umetnosti in znanosti). Mediji in nove tehnologije stojijo vmes - hkrati pa od njih pričakujemo, da bodo premostili zev, ki nas ločuje od drugih in od nas samih. Nosilci bližine in znamenja razdalje. Ker je v tej razdalji največja bližina.

To je ključna poanta filma Crash in drugih Cronenbergovih filmov, kakor tudi filmov japonskega režiserja Shinya Tsukamote (Tetsuo I in II, Tokyo Fist). Njihovi junaki so najbliže sebi prav takrat, ko so najbolj iz sebe z medijskimi tehnologijami ali enostavnimi orodji. Prav to je tudi tema umetnosti, kadar si za motiv jemlje medije. Neznosna bližina razdalje.