V petindvajsetih letih se je naša kultura prevesila v vseobsežno potrošniško, informacijsko in medijsko družbo, v kateri umanjka sleherni temelj za vero v avtentičnost in avtonomijo. V postmodernem hiperprostoru, "ki ga tvorijo zgolj posnetki njega samega in ki je obseden s psevdodogodki in vsakovrstnimi spektakli", distance kratko malo ni. Že leta se soočamo s kulturo simulakra, "kjer je menjalna vrednost tolikanj posplošena, da je celo spomin na uporabno vrednost povsem zbledel" (Jameson). Endless Sandwich je v času nastanka pri prejemniku lahko zbudil napetost še z razliko med medijsko sliko in neposrednim dogodkom, na ta način pa je tematiziral postopek, pri katerem država s pomočjo medijev determinira resničnost. Danes pa se ob tem delu kaže, da ne obstaja nič, kar bi bilo resničnejše od medijskih slik. Med motnjami na televizijskem zaslonu in motnjami televizijskega zaslona danes ne zaznamo nikakršnega razcepa, ampak le gladek prehod.
Kulturno revolucionarna, subverzivna problematizacija novejših reprezentacijskih in komunikacijskih tehnologij kot ideološka determinacija zavesti, ki je Petra Weibla vodila od prvih analiz komunikacije, ki so temeljile na jeziku in tehniki, prek filmskih dekonstrukcij iluzionizma do neposrednega dela s televizijo in videom leta 1969, se je časovno ujemala s široko zastavljeno medijsko gonjo proti njemu in njegovim umetniškim kolegom, katere povod je bila akcionistična prireditev Kunst und Revolution na dunajski univerzi leta 1968.
Televizija kot komunikacijsko in oblastniško orodje se je v tistem času razvijala z vrtoglavo naglico in je postajala družbeno in kulturno izjemno pomembna, tako da so se morali tako ali drugače z njo ukvarjati vsi umetniki, ki so jih zanimali politika, jezikovni in komunikacijski sistemi ter strukture, ki sodelujejo pri oblikovanju zavesti. Ko je Sony leta 1968 evropskemu trgu končno ponudil razmeroma poceni prenosno video napravo, so se umetniki lahko neovirano lotili dela s tem medijem, ki je adekvaten televiziji. Sicer se video in televizija razlikujeta glede na značilnosti distribucije – na eni strani monopolne strukture množičnega medija, na drugi pa svobodni in zasebni posredniški kanali – in glede na tehnične oz. konstruktivne pogoje in možnosti. Ključni pojmi so neposredni prenos, časovni zamik, naknadna obdelava slike ... Kljub temu pa sta si medija zelo podobna. Zato tudi je Peter Weibel številne umetniške projekte, ki se nanašajo na konstruktivne oz. manipulativne vidike televizije, pa jih ni mogel uvrstiti v televizijski program, uresničil v obliki video instalacij.
Delo z naslovom TV NEWS, ki ga je najprej predvajala televizija, je napetost proizvedlo s kontrastnim prepletanjem raznih ravni realnosti. Povprečni gledalec je takrat pri gledanju večernega dnevnika brez dvoma lahko razlikoval med "avtentičnimi" prispevki, posnetimi med vodenjem oddaje, ki naj bi v živo potekalo v studiu in med zunajmedijsko realnostjo lastne dnevne sobe. Peter Weibel je televizijskega napovedovalca, ki je povezoval običajne prispevke, posadil v stekleno kletko, ki pa je na posnetku ni mogoče videti. Na ta način je gledalec dobil vtis, da napovedovalec ne sedi v studiu, kjer bi se dim lahko izgubil, temveč kar neposredno v zaprti stekleni cevi domačega televizorja, ki se postopoma polni z dimom. Gledalec je imel občutek, da ga, podobno kot pri akvariju, od "realnosti" ločujeta le steklo zaslona in ohišje televizorja. Smrt je bilo mogoče uresničiti med domačimi štirimi stenami in ne v studiu, kar je povzročilo veliko neposrednejšo prizadetost. Pokazalo se je, da je gledalec nasedel načrtni prevari, ko je zaznaval zamik televizijskega napovedovalca z ene ravni realnosti na drugo. Projekt je poudaril probleme televizijske "resničnosti": kakšni so konstrukcijski principi in manipulacijski potenciali te "resničnosti" in kakšni so interesi državnih nadzornikov.
Matthias Michalka
Prevod Š. V.