Thomas Korschil

AVANTGARDISTIČNI FILMI - drugi del




II
V tej deželi, kjer je reklamiranje kultura.... 5

Ni naključje, da v tem filmskem programu prevladujejo ZDA. To ne pomeni, da vsi filmi prihajajo iz Amerike - dva sta nastala v ZDA, dva v Avstriji in eden v Nemčiji -, toda vsi temeljijo na slikovnem/zvočnem materialu, ki je bil narejen za ameriške množične medije oz. z njimi. Danes to ne pomeni več ameriške hegemonije v umetnosti, temveč v kulturi nasploh. Po koncu evropskih avantgardnih gibanj v dvajsetih letih so umetniki sprva prav v ZDA nadaljevali z umetniškim delom na področju filma. Amerika je v začetku štiridesetih let vodila tako na področju likovne umetnosti kakor tudi na področju avantgardnega filma, medtem ko je razvoj v Evropi nekoliko zaostajal.

Množična kultura je v ZDA omogočila dostopnost in relativno cenenost 16mm naprav in materiala, kar je individualnim in neodvisnim filmskim projektom zagotovilo ne le materialno in tehnično, ampak tudi estetsko osnovo. Ameriška vojska je med drugo svetovno vojno precej izpopolnila razvoj 16mm formata, kar je omogočilo, da se je ta medij, ki prej ni bil prav uspešen, razširil med amaterji. 6

V Evropi je do podobnega razvoja prišlo veliko pozneje - če sploh. Evropski avantgardni filmi dvajsetih let (pa tudi tisti, ki so nastali v petdesetih in šestdesetih letih) so narejeni v dragem industrijskem 35mm standardu, ki ga je omogočila zelo razvejana mreža mecenov. (Če priredimo Mekasove besede: 16mm format ni star 75 let, ampak komaj kakšnih 50.)

Tudi hitrejši razvoj televizije je v ZDA omogočil, da so umetniki prej uporabili 16mm format kot v Evropi. Ta format so namreč uporabljali televizijski poročevalci, zato ga je industrija razvijala in izpopolnjevala. Razvoj množične kulture je gotovo vplival na razvoj (filmske) umetnosti, in to ne le na tehnični in ekonomski ravni, temveč tudi na vsebinski in estetski, pa čeprav negativno.

Na tem mestu se spomnimo Theodora W. Adorna in Walterja Benjamina ter tega, kako sta onadva ocenjevala pomen in možnost novih tehničnih medijev. Adorno je že zelo zgodaj kritiziral Benjaminovo tezo, da naj bi razpršenost recepcije novih medijev (pri tem je mislil predvsem na film) odpravila avro umetnosti in s tem prispevala k njeni demokratizaciji. Adorno, ki je emigriral v Ameriko in je lahko tam proučeval tedaj najrazvitejše množične medije, je ugotavljal, da tehnična reproduktibilnost nikakor ne odpravlja avre umetniških del, temveč uvaja nov fetišizem. Umetniško delo postane tržno blago in kot tako se mora podrediti zakonom (tehničnega) trženja: "Novi fetiš je brezhibno delujoča, kovinsko bleščeča se naprava sama. Vsa kolesca se natančno ujemajo, tako da za smisel celote ne ostaja niti najmanjša razpoka." 7 V Dialektiki razsvetljenstva avtorja še ostreje analizirata cvetočo kulturno industrijo in množično prevaro, ki jo goji ta industrija. Max Horkheimer in Adorno ugotavljata, da kulturna industrija uporabno vrednost umetniških del sprevrača v njihovo golo menjalno vrednost: "Vsako stvar vidi le skozi njeno uporabnost v neki drug namen, pa naj bo ta še tako bled in nejasen. Nobena stvar nima vrednosti kot taka, ampak le, če jo je mogoče menjati." 8 To sprevračanje analitično zgostita v tezi o zlitju industrializirane kulture z reklamo:
"Vsak film je reklama za naslednjega, saj obljublja, da se bosta ista junaka zopet srečala pod istim eksotičnim soncem: kdor zamudi, ne ve, ali gleda napovednik ali pa je to že film. Specifični značaj kulturne industrije, ki ga določa montaža, sintetični, usmerjani, tovarniški način proizvodnje izdelkov, ki ne nastajajo le v filmskem studiu, ampak tudi virtualno pri kompilaciji cenenih življenjepisov, reportaž in popevk, je že v osnovi primeren za reklamo: s tem ko posamezni element postane zamenljiv in tehnično odtujen od vsakršnega smiselnega sklopa, ga je mogoče uporabiti v različne namene zunaj samega umetniškega dela. Posebni učinki, triki in izolirana, ponovljiva dejanja so že od nekdaj povezani z razstavljanjem tržnega blaga v reklamne namene. Danes je vsak veliki plan filmske igralke reklama za njeno ime, vsaka popevka reklama za melodijo." 9

Horkheimer in Adorno nista (več) verjela, da bi v tehološkem mediju lahko nastajala umetniška dela zunaj okvira kulturne industrije. In vendar se je to dogajalo prav tam in takrat, ko se je rojevala Dialektika razsvetljenstva, pa čeprav ne povsem neodvisno in ne brez vplivov kulturne industrije. Gotovo ni naključje, da so trije najpomembnejši začetniki ameriškega avantgardnega filma v štiridesetih letih – to so bili Maya Deren, Kenneth Anger in Gregory Markopoulos – svoje umetniške poti začeli v Los Angelesu, kamor sega sevanje Hollywooda, pa čeprav je daleč od filmske industrije. Medtem ko je razvoj evropske filmske avantgarde (od sredine petdesetih let naprej) vpet predvsem v kontekst likovne umetnosti, se je le-ta v Ameriki že v svojih začetkih oblikovala v izraziti opoziciji do zabavne filmske industrije, do premoči Hollywooda, do komercialne množične kulture in do množičnih medijev nasploh. Že zgodnje ameriške filme lahko razumemo kot še ne eksplicitno kritiko proizvodov kulturne industrije. Kritika zabavnih in informativnih množičnih medijev, kot sta film in televizija, postane bolj neposredna v delih, ki vsebujejo material iz teh medijev samih, skratka v posebnem žanru, imenovanem found-footage film.

Vsi ti filmi zajemajo gradivo iz ameriških množičnih medijev, toda za nas je zaenkrat pomembno predvsem, da ga zajemajo iz množičnih medijev. Morda se je le v Ameriki, kjer se je kulturna industrija razvila prej, tudi kritični potencial hitreje razvil.

tretji del