Thomas Korschil

AVANTGARDISTIČNI FILMI - četrti del




IV
Če nas svet ogovori, ne da bi ga lahko ogovorili tudi sami, smo obsojeni na molk in s tem prikrajšani za svobodo. 15

Izrazita medijska pokrajina Združenih držav Amerike je poleg Adorna in Horkheimerja k razmisleku in analizi te tematike spodbudila tudi druge evropske filozofe, ki so se zatekli tja. Eden izmed njih je Günther Anders, ki se v svojem osrednjem delu z naslovom Človekova zastarelost (Die Antiquiertheit des Menschen), poglablja predvsem v probleme televizije, tedaj novega elektronskega medija. 16

Anders ugotavlja, da je za televizijo značilna predvsem "ontološka dvoumnost". Slike, ki jih oddaja, se gibljejo med utvaro in dejanskostjo, niso niti posnetki niti samostojne resničnosti, skratka: televizija ustvarja "fantome": "oblike, ki nastopajo kot predmeti". Ta ontološka dvoumnost ali fantomskost slik zmede gledalca: slike (oblike) nastopajo kot čista dejstva (predmeti), kot nekaj neposrednega, čeprav so vedno že posredovane in obdelane. Vsaka novica je po Andersovem mnenju namerna novica in potemtakem vsebuje prikrito vnaprejšnjo sodbo. Gledalec/porabnik misli, da lahko sam presoja tam, kjer so že zdavnaj presodili drugi. Prevara, ki ostaja prikrita, je utemeljena v strukturi televizije: "Kar konzumiramo, ko sedimo pred radijskim sprejemnikom ali televizijskim zaslonom, ni prizor, ampak preparacija prizora, ni stvar S ampak njen predikat p, skratka: predsodek, ki se kaže v obliki slike in ki prikriva, da ima značaj sodbe, kakor pač vsak predsodek." 17

Na ta način, tako Anders, televizija modulira izkušnje in posledično tudi potrebe gledalcev, ki popolnoma izgubijo zmožnost presoje in artikulacije izvirnih potreb: televizija gledalcem odvzame opravilno sposobnost. Prav na tej točki lahko (tudi danes oz. prav danes) določimo bistveno razliko med umetniškimi deli in porabniškim blagom, ki ga ponuja televizija ali kakšen drug množični medij. Blago mora nenehno prikrivati svoj prirojeno presojni značaj, ki ga je Anders opredelil kot pred-sodek: medijski značaj, medij sam naj bi izginil. Usoda blaga je, da se razpusti v rabi. Umetniško delo, ki hoče biti avtonomno in stati zase, ne le za nekaj drugega, mora vedno zrcaliti in problematizirati tudi lastne postopke. Z opazovalcem hoče vzpostaviti odprt diskurz, in sicer ne le o tem, kar posreduje, temveč tudi o tem, kako posreduje. Tako umetniško delo problematizira posredovanje nasploh. Kolaž jasno prepoznavnih dokumentarnih in igranih slik v Poročilu generira lasten svet z lastnimi, zavestno ustvarjenimi pravili in razmerji med elementi ter postavlja vprašanja o razmerju med umetnim in "resničnim" svetom (v omenjenem primeru gre v prvi vrsti za svet množičnih medijev).

Anders ugotavlja, da televizija ne vpliva le na oblikovanje gledalčeve zavesti, ampak temeljito spreminja samo resničnost: v medijski dobi je resnično šele tisto, kar se pojavlja kot slika. Resničnost, ki je degradirana na raven matrice za elektronsko simulacijo sveta, se mora ravnati po svojem posnetku:

"Resničnost – ta domnevna osnova za posnetke – mora biti primerna za potencialne upodobitve, zato jo je treba preoblikovati po podobi njene reprodukcije. Dnevna dogajanja morajo že vnaprej slediti svojim kopijam. Številni dogodki potekajo tako, kot potekajo le zato, da so uporabni za oddaje; obstajajo dogodki, ki se sploh zgodijo le zato, da postanejo televizijske oddaje." 18

Fantomi televizije so predsodki, ki se zgoščajo v matrico in nam ne vpisujejo le predstave o svetu, temveč postajajo tudi zgled za (resnični) svet sam: "to vpisovanje deluje kot bumerang"; resničnost se oblikuje po svojih posnetkih, tako da se navsezadnje predsodki perverzno potrdijo in laž vztraja, dokler ne postane resnična. 19

V svetlo vesolje nam tako znane medijske stvarnosti pa vdirajo surova dela, kakršna ustvarja Ken Jacobs. Popoln film je zelo kompleksen konstrukt, narejen iz materiala televizijskih poročil, hkrati pa je tudi filmski ready-made, ki ga odlikujeta izjemna čistost in strogost. Izraz found-footage, ki ga pogosto uporabljamo zelo splošno (avtorji kot npr. Conner in Martin Arnold običajno načrtno izberejo material, ki ga nameravajo obdelati), je morda najbolj primeren prav za ta film: Popoln film je kolut filmskega traku, ki ga je Jacobs našel pri starinarju in ga sedaj predvaja v neobdelani obliki, torej takšnega, kakršnega je našel.

Film je narejen iz intervjujev in posnetkov Harlema, ki jih je naredila televizijska ekipa po uboju Macolma X. To ni neobdelan material niti izdelan televizijski prispevek, temveč mešanica obdelanih in naključno nanizanih slik. Popoln film je poln nerazrešenih in neizživetih napetosti: gledalec se znajde sredi nastajajoče oddaje in hkrati, - to lahko hitro opazi - tudi sredi uprizarjanja resničnosti, paradoks pri vsem tem pa je, da gre za več desetletij star zgodovinski dogodek. Vidimo lahko celoten intervju s policijskim načelnikom (vključno z neuspelim začetkom, navodili novinarjev in ponovitvami), pozneje pa nekaj odlomkov iz tega intervjuja, ki so razvrščeni v nedokončan televizijski prispevek. Slišimo lahko izpoved očividca, nakar ga vidimo in slišimo še enkrat, ko izjavo ponavlja za drugo televizijsko hišo. Sredi teh odlomkov se nenadoma pojavijo nemi arhivski posnetki Malcoma X, medtem ko v celem filmu ni posnetkov njegovega trupla. (Kakor že v filmu Poročilo tudi tukaj umanjka bistveni dogodek, ki ostaja neviden, nepredstavljiv.) Nikjer ni načrtovanega komentarja, ki bi smiselno povezoval celoto.

Gledamo divji kaos, ki verjetno bolj ustreza samemu dogodku kot pa končno, v studiu zloščeno poročilo televizijskega urednika. (Morda je cenzura izločila ves material in poročilo sploh nikoli ni šlo v eter.) Popoln film je film v nastajanju, film, ki pri samem dejanju zasači in prikaže procese transformacije resničnosti.

"Jacobs je z minimalnimi posegi omogočil materialu, da ta ne razkrije bistva dogodka, temveč pokaže predvsem na neuspeh poskusa, da bi dogodek zakrili in ga popačili. Jacobs razkrinka mehanizme izdelovanja pomena že s tem, da pokaže šive, luknje v realnosti, ki jih poskušajo ti mehanizmi prikriti". 20

Avtor poudari prelomnice, namesto da bi jih poskušal prikriti, in s tem ozavesti "ontološko dvoumnost" (televizijskih) slik ter jasno prikaže razsojanje, ki je sicer v poročilih skrito. Popoln film artikulira kritiko medijev, vendar ne tako, da bi le govoril o filmu, temveč tako, da gledalca vključi v sam proces konstruiranja pomenov. Če hoče gledalec v filmu odkriti smisel in uživati ob njem, mora sam razvrstiti material, povezati slike in brezoblično gmoto pripraviti do tega, da spregovori.

peti del