Thomas Korschil

AVANTGARDISTIČNI FILMI - peti del




V
Če si ogledam zgodovino človeštva, lastno zgodovino in še zgodovino filma, mi pride na misel marsikaj, za kar bi se prav rad oddolžil. . 21

Preostali trije filmi, ki dopolnjujejo program, zajemajo material izključno iz hollywoodske produkcije. Pri Petru Tscherkaskem prehaja teoretsko obravnavanje filma v samo umetniško prakso. Njegov tridesetsekundni film z naslovom z enim samim kadrom iz westerna na humoren način tematizira eno izmed najpomembnejših kod narativnega filma: "Pri filmu Kader/protikader Tscherkassky računa, da gledalci dobro poznajo običajne postopke v igranih filmih. Gledalec meni, da prepoznava nekaj znanega (kader/protikader, strel/protistrel * ), vendar se zmede, ker ne sledi filmski, temveč dejanski strel v protagonista." 22

Film Mathiasa Mülerja Home Stories je natančno in gladko zaporedje številnih fragmentov iz hollywoodskih melodram, kjer se filmske dive npr. Grace Kelly, Tipi Hedren in Lana Turner, zvrstijo v klišejskih prizorih iz domačega življenja: ženske, ki "v zaporednih prizorih zadobijo podobo stereotipov, videz klasičnih žrtev. Lepotice zrejo v nevarnost, ki je za obzorjem, zunaj slike. A dejansko jih doleti pogled opazovalca." 23

Tudi film Martina Arnolda z naslovom Passage a l’acte – natančna obdelava kratkega prizora iz filma To Kill a Mockingbird (1962) – se ukvarja z omejenimi pripovednimi vzorci komercialnega kina. Štiričlanska družina sedi pri zajtrku; otroci morajo v šolo; oče ukazuje.

Ne more nam uiti, da vsi trije filmi črpajo material iz preteklosti, predvsem iz petdesetih in šestdesetih let. V nasprotju z zgodnjimi kompilacijskimi filmi ali z Connerjevim Poročilom ter z drugimi filmi iz šestdesetih let, ki so tematizirali sodobni material, se sodobni filmi found-footage ozirajo v preteklost. Ta težnja je gotovo povezana s splošnim kulturnim razvojem: po (začasnem) koncu naprednega modernizma, ki se ujema z diskreditiranjem velikih zgodb o napredku (Lyotard), se umetniki čedalje bolj posvečajo tradiciji in zgodovini, gotovo tudi zato, da bi bolje razumeli genezo sedanjosti. Filmi iz starega, najdenega materiala so vsekakor ena izmed najpomembnejših izraznih oblik avantgarde v osemdesetih in devetdesetih letih.

"Oddolžitev", o kateri govori Arnold, gotovo ni mogoča na neposreden način. Film kot Passage a l’acte pa kaže, da lahko z neposrednim obravnavanjem filmske industrije obdelamo marsikaj, kar je skrito v njej. Pri tem lahko umetnik in gledalec doživita vrsto majhnih zmag.

Arnoldov film je zelo zabavno čutno doživetje. Z obdelavo posameznih kadrov izhodiščnega filmskega materiala in s ponavljanjem in obračanjem posnetkov kratkih gibov Arnold uspešno transformira banalni filmski odlomek v veličasten filmski balet. Arnold upravlja igralce kot marionete, ki na nitkah izvajajo najbolj nenavadne trzljaje in spastične gibe, kar deluje smešno, na trenutke pa že kar grozljivo.

Presenetljivo je, da Arnold popolnoma preoblikuje izhodiščni material, ne da bi mu kar koli dodal ali kakor koli posegel v posamezne filmske slike. Manipulira le razvrstitev in potek obstoječih kadrov. Nov film, ki je nastal z obdelavo starega, je bil takorekoč že navzoč v izhodiščnem materialu.

Arnold razume svoje delo kot razkrivanje vsega tistega, kar poskuša komercialna kinematografija zatirati. "Osvobajanje" poteka najprej na formalni ravni. Arnold sprošča surove filmske energije, da bi spodbudil mojstrsko igro ritmov in gibov, ki se v veliki meri osamosvoji in ni vezana na potek dogajanja. Passage a l’acte pa ni abstrakten film. Gibanje, ki ga ustvari in koreografira Arnold, prinaša nove pomene, ki prispevajo k novemu branju izhodiščnega materiala tudi na vsebinski ravni. Arnold tako na (vizualno) površje dvigne teme in vidike, ki so sicer skriti v strukturah hollywoodskega kina.

S temi postopki lahko nepomembne prizore iztrga ne le iz filmskega podteksta, iz katerega lahko razberemo predpisane kode o vlogah, načinih pripovedovanja, tehnikah montaže itn., temveč tudi iz družbenega podteksta. Njegovi filmi tako presegajo preprosto kritiko medijev in industrije; Hollywood sam je proizvod, izraz kulture, kjer se zrcalijo kode družbe oz. cele civilizacije.

Arnold nas zabava in hkrati poziva k razmisleku, ko razkrinkava patriarhalne obrazce ("chain of command") in duševno strukturo tradicionalne družine v sprva prav složnem in prijaznem prizoru domačega zajtrka: majhna očetova kretnja, ki jo Arnold s ponavljanjem groteskno poveča in poudari, zaznamuje "avtoritarno središče meščanske družine. Film ponazori očetovo avtoriteto nad sinom, ki jo sprejme in obrne proti sestri, ki – v razmerju z očetom – prevzame materino mesto." 24

Arnold je v Passage a l'acte - drugače od prvega filma z naslovom Piece touchée (1989) - sinhrono s sliko podrobno obdelal tudi izvirni zvočni zapis. Učinek spastičnih gibov je tako okrepljen še z izjavami igralcev in zvoki v okolju (ropot skodelic in krožnikov itn.). Fragmentiranje zvočne ravni v kratke, spreminjajoče se zanke, povzroči presenetljivo spajanje šumov in govora: govor postaja vse bolj podoben šumu, medtem ko ritmizirani šumi zadobijo določen red in postanejo podobni govorici. Jezik izgubi suverenost glede na druge zvočne dogodke. Banalna vsebina pa prispeva k temu, da se izgubi nosilec govora:

"Stavki, ki jih slišimo v Passage a l'acte, so tako klišejski, da ne izražajo več nič osebnega. Človek se sprašuje, kdo pravzaprav govori. Družbene norme spregovorijo skozi jezik in jezik izgovarja samega sebe, sicer pa ne govori nihče!" 25

Tako kot gibi teles, so tudi izjave igralcev sedaj popolnoma mehanske. Arnold s poudarki in opisi ponazarja, kako se vsi, ne le igralci, nenehno gibljemo v okviru predpisanih norm. Ena pomembnejših funkcij umetnosti je prav gotovo ozaveščanje teh norm in sistemov pravil, ki jih nato postavlja pod vprašaj, jih ruši in preoblikuje, pa čeprav le na estetski ravni.

Maureen Turim je pri prvem Arnoldovem filmu govorila o simptomu. Trzanja ne razume kot simptom igralcev, temveč kot simptom filma samega. 26

Trzanje in jecljanje postane trzanje in jecljanje komercialnega kinematografskega dispozitiva. Arnold: "V simptomu prihaja na dan, kar je zatrto. Hollywoodski kino je kino zatiranja. Vpisal sem mu simptom, ki dviga na površje nekatere vidike zatrtega, ali pa vsaj pokaže, da za srečnim svetom, ki ga prikazujejo ti filmi, preži nek drug, prav nič srečen svet. Morda je to moje maščevanje nad zgodovino filma." 27

Z vpisovanjem v zgodovino prezentacijskih form – in prav to počnejo found-footage filmi – avantgardistični film prikaže pomanjkljivosti uveljavljene zgodovine (zgodbe). Z njim spregovori tisto, kar je sicer zamolčano; tako je mogoča kritična presoja vsenavzočih in vsemogočnih množičnih medijev.

Upajmo, da bo ekonomski in tehnično-materialni temelj (dostop do 16 mm ali drugih polprofesionalnih formatov) za neodvisni avantgardistični film ostal, kar danes ni povsem gotovo. Brez dvoma se avantgardistični film ne bo mogel odpovedati stikom z drugimi novimi mediji brez hudih posledic (npr. osamitve), vendar ga ne sme zmesti zanesenjaška in nekritična vera v napredek, ki vlada na področju novih tehnologij, predvsem na področju avdiovizualnih medijev.

Naloga "prave", torej kritične (filmske) umetnosti še vedno ostaja ista: ohranjati mora stik s komercialnim, prodirati vanj, pa ne zato, da bi v njej utonila, temveč zato, da bi se vtihotapila v sovražni tabor in sovražnika premagala z njegovim lastnim orožjem. Umetnost mora predstaviti in utelesiti dominantni in ekskluzivni diskurz, in šele s tako ponovitvijo ga ozasti, saj lahko eksplicitno pokaže tisto, kar je implicitno, nato pa vse skupaj obrne, odpre in razreši.

prevod Š. V.