Razstavni projekt - razstava, internet projekta, televizijska spota, filmske projekcije

I
Mnoični avdiovizualni mediji, kot so televizija, film ter noveji medij Internet, ki kot posredniki stojijo med človekom in izhodično realnostjo, ustvarjajo informacije - tekstualne in slikovne, ki nas simbolično obdajajo kot nova, medijska pokrajina.
Mehanizmi, ki jih razvijajo posamični mediji pri tvorbi te nove pokrajine, nove realnosti, so različni in določajo uporabniku vedno drugačen način uporabe teh medijev. Konvencije, klieji in strukture teh medijev delujejo trno-profitno, kar jim omogoča obstoj, ki pa se v odnosu do umetnosti izkae kot monopoliziran in zaprt sistem.
Diskurz kritike mnoičnih medijev, ki mu e desetletja lahko sledimo v teoriji in umetniki praksi, se giblje v bistvu med kritiko medijev in utopijo. Bistvo te utopije nakae e Brecht, ko apelira na spremembo funkcije radijskega medija: "Radio bi se moral iz aparata za distribuiranje spremeniti v aparat za komuniciranje." ¹⁵ Reproduktibilnost posredovanih vsebin je osnova distribuiranja, prav ta reproduktibilnost pa je tudi vzrok, da te posredovane vsebine (preko radija, filma in televizije) nimajo več svoje unikatne, avratične vrednosti (ki naj bi jo imelo umetniko delo), temveč dobijo naravo blaga, katerega vrednost (trnost) je odvisna samo e od distribucijskih ponovitev. Ravno ta trna narava posredovanih vsebin preko medijev pa je za prve kritike medijev (Anders, Adorno, Horkheimer) eden bistvenih argumentov potujevanja z mediji. Potujevanje pa ni komunikacija.
Ravno komunikacije s prejemnikom, gledalcem, ki bi potekala po medijih, pa so si eleli umetniki, ki so se kot prvi ukvarjali z njimi. Prvi video umetniki pa so e takoj naleteli na visoko monopoliziran in hierarhično strukturiran, zaprt sistem televizije z etabliranimi kodami posredovanja, ki so bile komercialno in trno usmerjene in niso dopučale umetnike inovativnosti. Vloga televizije je postala v 60-ih letih vpraljiva med drugim zato, ker naj bi televizija proklamirala novo, medijsko kulturo, ki pa je bila zaradi svoje trne narave omejena in vpraljiva. Prvi video umetniki, kot so Vostell, Paik, Kahlen pa tudi Beuys in drugi, e niso imeli monosti, da bi raziskovali formalne kvalitete video medija (ki je tehnična podlaga televizijski distribuciji), saj kratko malo niso imeli dostopa do teh dragih tehnologij (to se, ire gledano, ni spremenilo niti v 90-ih letih). Prva dela teh umetnikov so tako instalacije, akcije in vsesploni (politični) protesti proti televiziji: geste uničevanja, spreminjanja, odtujevanja namena televizije in televizijskih aparatov. Vostell v Happeningu TV-Pogreb simbolično pokoplje z bodečo ico ovit artefakt televizijskega aparata (1963), Beuys obleče televizijski aparat v filc ter ga obrne proti steni, na kateri je prav tako filc - vsebina monitorja je negirana (1968). Umetniko dro do televizije jasno pojasnjuje naslov Paikovega dela iz tega časa: Best Television Is No Television at All.
V 70-ih letih postanejo televizijske hie dostopneje za umetniko produkcijo. Neposredne intervencije umetnikov v rednem programu pa so vendarle prej izjema kot pravilo. V zgodnji 70-ih se manifestirajo med drugim kot kritika pasivne vloge gledalca - Fred Forest (Francija) prekine tok televizijskega konzuma s popolno sivino na monitorju. Vedno znova pa se pokae umetniko in inovativno posredovanje v navadnih televizijskih programih kot kontradiktorno, saj je usmerjeno v produkcijo "anti-televizije", kar pa seveda zelo moti udobne stereotipe navadnega programa. Dara Birnbaum in Dan Graham (ZDA) analizirata po Free-Access-kanalu (kabelska televizija) aparativno strukturo institucije televizije, in pri tem izhajata iz tako imenovanega Happy News formata, pri katerem televizijski napovedovalci (v resnici igralci) poskuajo navezati stik z druinami, ki jih gledajo (1978). Pri tem razstirata tudi zakulisje delanja poročil ter delovanje teh poročil na druine v dnevnih sobah.
Markanten primer kritike enosmernosti televizije (od oddajnika k sprejemniku in nikoli v drugi smeri) so The Austrian Tapes Douglasa Davisa (1974). V tem videu Davis poziva gledalce h komunikaciji, s tem ko jim sugerira, naj polagajo roke, obraz in hrbet k njegovim monitorskim, ekvivalentnim delom telesa. Video v tem času ni razumeti kot alternativo televizije, temveč bolj kot interpretacijski instrument, kot nosilca analize tega medija.
Projekt Medij v mediju vključuje dela Petra Weibla iz leta 1972, ki so bila predvajana na avstrijski nacionalni televiziji kot primer kritike medijev z neposredno intervencijo v samem mediju. Weibel po televiziji problematizira tudi tabu neposrednega prenosa smrti, s tem ko prikae akvarij z ribami, iz katerega odteka voda (TV-Poem); preden voda popolnoma odteče, se predvajanje konča.
II
Osemdeseta leta so čas, ko vizualni mediji, kot sta kino in televizija, preplavijo svet s podobami, ki se sklicujejo na podobe iz teh medijev, ne pa na podobe iz človekovega okolja. Podobe dobivajo avtonomijo, postajajo podobe podob. Lahko bi govorili o inflaciji sistema znakov (izhodične realnosti) teh podob. Weibel govori o "mediatizirani vizualnosti" ( mediatisiert Visualitaet) - z vizualnim se ne srečujemo več primarno in nedolno, temveč čez medije. Ta fenomen, ki z Internetom dobiva v 90-ih nove razsenosti, je eno od izhodič projekta Medij v mediju.
V umetniki praksi 80-ih in 90-ih let se pojavi potreba po prevrednotenju in ovrednotenju posredovanih podob, ki ustvarjajo tudi nove pomene. Lahko bi rekli, da se pojavi potreba po recikliranju teh podob - dobesedno v smislu čičenja in ponovne uporabe skozi umetnost. V umetnostni teoriji se je za to programsko usmeritev uveljavil izraz Apppropriation Art, v teoriji eksperimentalnega filma pa found-footage film. Če gre pri teh dveh oznakah za prisvajanje podob iz kateregakoli vizualnega sistema, pa gre pri projektu Medij v mediju za dela, ki so si prisvojila podobe iz avdiovizualnih mnoičnih medijev (televizija, main-stream filmi, ki jih gledamo po televiziji, Internet). Gre torej za prisvajanje podob iz sveta popularne, komercialne in iroko distributivne medijske kulture. To umetniko prisvajanje in kritično tematiziranje podob iz medijev pa se lahko manifestira na različne načine ter z različnimi estetskimi in teoretičnimi izhodiči. Gledano formalno, Conner, Müller, Arnold, Tscherkassky, Jacobs (v eksperimentalnem filmu Birnbaum, Martinis), (video) selekcionirajo, montirajo in kolairajo medijske podobe, ali pa selekcionirajo in naknadno elektronsko manipulirajo izhodični (ready-made ) medijski material - Grinić/mid. Ti avtorji kritizirajo izhodični medij v njem adekvatnem mediju, pri Boletu, Brodskem in Dreierjevi pa gre za fotografske izseke iz medijske realnosti. Mayer prenese medijski ready-made na oljno sliko. Konceptualno zelo različno pa se kae medijska kritika v instalacijah Kracine, Korschila, Kovačiča in tandema Brueckl/Scmoll.
Ime razstavnega projekta meri torej na formalno prepletenost v refleksijah, ki jim je skupen diskurz kritike medijev s pomočjo umetnike prakse. Gre za kritiko avdio-vizualnih mnoičnih medijev (osrednja tema je televizija) v raznih umetnikih medijih in za drugačno rabo medijev, kot sta video in film, ki sta v trnoekonomskem sistemu uporabljena (zlorabljena?) v komercialne, simulacijske in manipulativne namene, v umetnikem kontekstu pa postaneta instrumenta razkrivanja estetskih, vsebinskih, ideolokih in psihosocialnih mehanizmov tega sistema.
III
Kot je razvidno iz zgodovine, se je kritika medijev realizirala raznimi umetnikimi modeli in strategijami - z intervencijo v samem mediju, e prej s protestnimi akcijami in apeli, kot kritika dispozitiva medija televizije, v katere srediču je analiza vloge subjekta, ki mu jo ta predpisuje, in ne nazadnje s prisvajanjem in kritičnim vrednotenjem originalnega medijskega materiala. "Umetnost medijskega diskurza" pa je bila in je problematična glede na obe instituciji, na kateri se nanaa: na institucijo medijev na eni strani ter institucijo etablirane umetnosti na drugi. Na eni strani torej "razgaljanje" mehanizmov medijev, novih form zaznave in sugeriranje novih monosti komunikacije, na drugi pa mono lociranje in prezentacija teh idej, produktov, iniciativ, instalacij, akcij, videov, filmov etc.
Sprememba paradigme umetnikega dela kot izraza absolutne individualne resnice (ki se navezuje na materializacijo, na objekt umetnikega izraza) v model umetnikega izraza kot fabrikanta, nosilca in rezultata danega ali privzetega drubenega konteksta, ima svoje zametke e v avantgardističnih gibanjih tega stoletja. Skozi umetnost kritike medijev pa se ta tenja e krepi, saj je drubena relevanca in ira drubena zaznavnost temeljna razsenost in tenja te umetnosti. S tem, ko se take umetnike prakse znajdejo v institucijah visoke umetnosti, kot so muzeji, galerije ipd., se odpre nevarnost getoiziranja in zaprtega dialoga v polju visoke umetnosti. Nastane torej kontradiktorna situacija - dela, ki razvijajo in apelirajo na nove oblike komunikacije s irimi mnoicami s pomočjo medijev, dobivajo v klasičnih umetnikih institucijah kultno naravo umetnosti in jih zato iroke mnoice ne opazijo. Take dileme in z njimi povezani očitki so se pojavile e ob esti razstavi Documenta na temo Umetnost in mediji (1977). Interaktivna umetnost videa iz tistega časa se je v 90-ih prav zaradi tehnolokih vidikov in razvoja e spremenila (Internet!), dilema pa ostaja. Interaktivni, multimedijski projekti, kot so Piazza virtuale tako imenovane Van Gogh TV, ki so bili predstavljeni e leta 1987 na razstavi Documenta in nato e leta 1992, pa e na Ars Electronica, projekti avstrijske skupine Stadt Werkstadt TV in podobnih, visoko tehnoloko opremljenih medijsko-laboratorijskih iniciativ in skupin (Kulturdata - Kriesche, Hoffman & Co. iz Gradca in drugje), odpirajo polje delovanja in eksperimenta prav tam, kjer "normalna" televizija odpove - v aktivnem in neposrednem dialogu, v interakciji z gledalcem, prejemnikom. Kljub temu torej, da so televizijski gledalci na zadnji razstavi Documenta kar 100 dni dobesedno ustvarjali program Piazza virtuale, se odpira vpraanje, kaken dejanski vpliv je imel ta projekt in njemu podobni na ustaljene, monopolne in centralistične koncepte velikih televizijskih hi. Zato ni čudno, če nekdanji intendant tajerske jeseni Horst Gerhard Haberl ugotavlja: "Utopije iz 60-ih in začetka 70-ih let, da bi bilo mogoče medijski prostor v resnici obvladati ali nanj vsaj močno vplivati, razvijati v njem drugačne estetske momente, se niso uresničile: elektronski mediji, kolikor jih umetniki uporabljajo, pristanejo vedno znova v prostoru visoke umetnosti in nimajo nobene monosti na področju mnoičnih medijev, tudi ob polnoči ne. Na svetu bi se teko nael muzej, ki elektronske medije ponuja v njihovi reprezentabilni formi." ¹⁶
IV
Kljub skepsi v moč kritike pa diskurz kritike medijev z umetniko prakso traja in se razvija. Pravzaprav se ta diskurz ohranja in obnavlja z razvojem vedno novih tehnologij, novih drubenih situacij, kontekstov in novih monosti komunikacije ter ohranja ravnoteje in ambivalenco akcij in reakcij, ki se pojavljajo.
V okviru razstavnega projekta nastajajo dela, ki se pri televizijskem delu navezujejo na tradicijo neposrednega interveniranja umetnikov na televiziji. Pri Irwinih in Marku Peljhanu ne gre za eksplicitno kritiko medija samega po sebi, temveč za analizo odločilne vloge tega medija v irem trnoekonomskem kontekstu.
V primeru Irwinov gre za reklamno oglaevanje njihovega artikla - pliastega medvedka na televiziji v času razstave. Reklamni spot za medvedka pa ni samo ironično ali simbolično dejanje, ki bi tematiziralo reklamno estetiko, temveč ciljno dejanje, katerega cilj je dejanska prodaja njihovih medvedkov z blagovno znamko črnega kria. Kakor vsaka blagovna znamka, ima tudi ta političen in ideoloki predznak. V času razstave postane medij slovenske nacionalne televizije mesto reklame, galerija pa mesto prodaje oglaevanega artikla - pliastega medvedka. S tem dejanjem definirajo Irwini kritiko medijev glede na medij sam in hkrati glede na prostor umetnosti - v tem primeru galerije. To pa ne pomeni, da so se znali nekje vmes med tema dvema prostoroma, temveč s to gesto postavijo obe instituciji - institucijo medija in umetnosti v kontekst trnega, postkapitalističnega časa. Irwini prestavijo mehanizem ekonomskega sistema, ki deluje po kodi triti/ne-triti v umetniki sistem umetniko zasnovanega projekta, ki naj bi deloval vsaj po ostankih kode vizualno estetsko/ne-estetsko (pri katerem tudi ne-estetsko igra odločilno vlogo); s tem premikom pa so navzoči pravzaprav v obeh sistemih (v trnoekonomskem in umetnikem), obenem pa se izmikajo vrednotenju v obeh. Njihov prispevek k projektu torej ni (samo) vizualna intervencija v mediju, temveč kompletna ponovitev ekonomskega mehanizma, v katerem ima medij eno od konstitutivnih vlog.
V
Pred strojem smo vsi enaki...vsakdo je lahko njegov gospodar ali njegov suenj (Laszlo Moholy-Nagy, Konstruktivistična internacionala, 1922).
Eno od izhodič razstavnega projekta je ekvivalentno vrednotenje umetnikih izrazov v odnosu do medijsko-kritičnega diskurza.
Problematiziranje Interneta sledi pravzaprav vzorcem, ki jih poznamo e pri televizijskem mediju. Primer takega eksternega korektiva je projekt Michaela Brodskega - fotografska serija, ki tematizira svet podob in njihove cenzure na Internetu.
Peter Gerwin Hoffman in Vuk Ćosić bosta realizirala projekte neposredno v omreju, ki bodo/so v času projekta "na ogled" v galeriji, z on-line omrenim priključkom.
Internet, ki je pravzaprav globalno dosegljiv prostor prezentacije tako imenovanih umetnikih projektov, je torej prestavljen v galerijo, kar zopet vzbuja kontradiktorne občutke. Internet namreč umetniki razumejo kot moen prostor manifestacije, ki ni obteena s hierarhično presojo institucij etablirane umetnosti. S tem pa, ko so projekti na Internetu institucionalizirani, se tako znajdejo v prej omenjenem umetnikem sistemu. Strategija vključevanja takih projektov pa je pravzaprav praktična - prostoru Interneta, zasičenem z ekonomsko-komercialnimi informacijami je namreč verjetnost splone zaznavnosti kritičnih (umetnikih) projektov zelo majhna, toliko večja pa morda v okviru umetnikega projekta, kakren je ta.