|
Začetni korak
Zgodovina transfiguracij iz umetnosti v kulturo ima ‘svojo’ internacionalno
in ‘svojo’ lokalno zgodovino in prikazati jo je mnogoče z značilno
točko prešitja (point de capiton)(1)
John Cage je sredi šestdesetih let zapisal v dnevnik teh nekaj zaznamkov
(anticipacij):
»Da bi vedeli, ali umetnost je ali ni sodobna, ne uporabljamo več estetskih
kriterijev (v kolikor jo uničujejo sence, okvarjajo ambientalni zvoki);
(glede na to), uporabljamo socialne kriterije: lahko vključuje aktivnost
drugih.»(2)
Cage je opozoril na negotovi odklon od esencialistične avtonomije umetnosti
k anarhičnim efektom zastopanja kulture kot ‘snovi’ umetnosti.
Po Duchampu, Bataillu, Benjaminu, Wittgensteinu, Lacanu in samem Cageu
je bil ta obrat povsem pričakovan in mogoč. Umetnost je postala stvar
(objekt, situacija, dogodek) ‘kulture’ v premeščanju iz ‘mogočega sveta’
v ‘mogoči svet’. Avra se je izgubila, ostala je le kot sled, spomin, plast,
morda odlog.(3)
Dvajset let pozneje je Victor Burgin promoviral postmoderne razmere (condition
post-moderne) in pri tem pisal o koncu teorije umetnosti:
»Teorija umetnosti, če jo razumemo kot neodvisne oblike umetnostne zgodovine,
estetike in kritike, katerih začetki segajo v dobo razsvetljenstva in
so dosegle vrhunec nedavno, v dobi visokega modernizma, se je zdaj
končala. V naši, tako imenovani postmoderni dobi je konec teorije umetnosti
zdaj identičen s cilji teorij reprezentacije na splošno: kritično
razumevanje načinov in sredstev simbolne artikulacije naših kritičnih
form družbenosti in subjektivnosti.»(4)
Približno takrat, sredi osemdesetih let, je eden izmed ne povsem doslednih
sledilcev Derridajevih naukov David Carroll poskušal položaj mejnih odnosov
teorije, umetnosti, književnosti, filozofije in kulture poimenovati s
terminom paraestetika (paraesthetic). Paraestetika opozarja na fasciniranost
z mejami mogočih svetov. Z drugimi besedami, namen paraestetike ni reševanje
vprašanj o ‘mejah’ umetnosti, teorije in kulture, marveč udeležba v igri
premeščanja, zastopanja, približevanja in odlaganja morebitnih vpisov
diskurzivnih identitet umetnosti, teorije in kulture. Govori se o dogodkih,
ki se vpisujejo v proces, ali o vedenju, ki se vpisuje v širšo diskurzivno
tvorbo. Še enkrat:
»Ni naloga paraestetske teorije, da bi razrešila vsa vprašanja, ki zadevajo
razmerja teorije do umetnosti in literature, temveč bolj, da bi premislila
te odnose in skozi transformacijo in premeščanje umetnosti in literature
predelala filozofska, historična in politična ‘polja’ - ‘polja’, s katerimi
sta umetnost in literatura nerazrešljivo povezani.»(5)
Carrollov pojem paraestetike kot teorije mejnih sindromov teorije, umetnosti
in kulture je nekakšen predtekst obljube, ki jo danes izreka Manifesta
3, ko opozarja na fasciniranost z ‘mejami’, ‘mejnostjo’ in ‘relativnostjo’
v odnosih med robom in sredino.
Potem se je proti koncu osemdesetih let v trenutku, čisto določenem trenutku
evropske zgodovine, funkcija umetnosti rekonstituirala. Umetnost je ponovno
postala ‘stvar kulture’ z nekaterimi funkcijami posredovanja, tokrat med
zahodnimi (liberalno- ali socialdemokratskimi) evropskimi družbami in
postpolitičnimi (predtranzicijskimi, tranzicijskimi ali ‘vključenimi’)
fragmentarnimi in razslojenimi evropskimi družbami.(6) Umetnost je po
padcu Berlinskega zidu ponovno postala politična ali, morda, antropološka,
četudi po svoji tematiki ni nujno politična, ideološka ali upodabljajoča.
Po padcu Berlinskega zidu umetnost ne ‘odseva’ družbene vsebine s tematiko,
marveč neposredno, »v organizaciji same označevalske ekonomije, pri kateri
je tematika šele sekundarni učinek«.(7)
S tem se umetnost ne kaže kot nekakšen ‘predčloveški kaos’, nedoločljivo
brezno narave, marveč kot določena praksa, se pravi označevalska praksa
znotraj očitnih družbenih zahtev, pričakovanj in aktivnosti.
Z drugimi besedami, gibanje (flux) evropske umetnosti od ‘avtonomije
modernizma’(8) in ‘brezinteresnosti eklektičnih postmodernizmov’(9) proti
pridobivanju družbenih funkcij (funkcij kulture) posredovanja med ‘mogočimi
svetovi’ (središčem, obrobjem, tranzicijskimi formacijami, netranzicijskimi
formacijami) je vplivalo tudi na samo umetnost, to pa pomeni na možnosti
njenih materialnih formulacij. Formulacije slikarstva in kiparstva so
nadomestile formulacije odprtega informacijskega dela(10), ki je zabrisana
sled kulture na specifičnem kraju (site-specific place)(11) ali
pa je ‘vpis’ naplastenih sledov kulture nekakšnega specifičnega kraja.
Zato ontologija teh ‘sodobnih’ del ni estetska, marveč je družbena: kulturna
je. Ontologija ni navzočnost oblike, marveč je odpor (entropija) oblike:
Navzočnost torej še zdaleč ni, kakor se misli, tisto, kar pomeni znak,
tisto, na kar navaja sled, navzočnost je sled sledi, sled brisanja sledi.«(12)
Prireditve Manifesta 1, Manifesta 2 in, neprevidno domnevam tako, Manifesta
3 so predvsem politične razstave (politične produkcije) evropskega multikulturalizma
(kulture - funkcije - strukture namesto estetike - vživljanja - oblike).
Politične identifikacije si ne pridobijo z zastopanjem eksplicitne politične
teme, stališča ali »ikonično«(13) usmerjenega znaka (teksta), marveč na
podlagi samega sistema nekonfliktnega urejanja, arhiviranja in klasificiranja
‘zabrisanih sledov’ neprimerljivih evropskih identitet ali diskurzov na
povsem kuratorsko orientiran in primerljiv način. Opomba: medtem ko vidi
ameriški multikulturalizem umetnost in umetnika v produktivni dejavnosti
binarnih obljub rasnih in spolnih (gender) identitet znotraj pragmatičnega
individualizma, pa evropski multikulturalizem vzpostavlja triadni model
obljub ‘idealnih’ nekonfliktnih primerljivosti:
(i) središča (paradigmatske ‘velike’ evropske kulture),
(ii) obrobja (zaprte, male regionalne in periferne evropske kulture),
(iii) lastnega drugega (vzhodnoevropske kulture v tranziciji /pred, zdaj,
post/, ki je v ‘še’ obrobnem razmerju do evropskega središča in obrobja).
Zato je lahko Manifesta 3 hkrati zastopanje zabrisanih sledov razlikujočih
evropskih kultur in konstituiranje idealne evropske sheme (modalitete)
odnosov specifičnega vlaganja in univerzalnega dobička. Ni igre teritorija,
marveč je funkcija ekonomije (proizvodnje, menjave, porabe), ki je kot
zabrisana sled umetniški kod ali delo, ki sebe izničuje kot umetnost in
potrjuje možnost evropske identitete razlik na ‘ravni’ kulture. Umetnost
je funkcija kulture.
Govor v prvi osebi ednine
Ne morem si predstavljati Manifeste 3. V tej vroči beograjski junijski
noči si lahko le malo kaj predstavljam. Res je težko danes v Beogradu
misliti o Ljubljani, o veliki mednarodni razstavi, o evropskih tokovih
ponudbe, povpraševanja in porabe (užitka/jouissance/). Ne, v teh
mojih besedah ni kakšnih posebnih čustev. Gre za povsem hladno arhiviranje
‘vpisov’, ‘sledov’ in njihovih zabrisovanj in plastenj. V enem primeru
gre za prizadevanje, da se učinek projektirane evropske multikulturalnosti
udejanji na manifesten in spektakularen način (Ljubljana) pod zelo idealističnim
geslom: »Don't ask what Europe can do for you; ask what you can do for
Europe!« V drugem primeru gre za to, da se ohrani (zamrzne) emocija, stanje
ali groza ‘zabrisanih sledov’ blokovske razdelitve iz časov pred padcem
Berlinskega zidu (Beograd). Ljubljani je Evropa prikazana kot pozitivna
družbena vrednota (multiplikacija družbene vrednote v njeni obljubljeni
menjavi). Beogradu je Evropa prikazana kot negativna družbena vrednota
(reducirana družbena vrednota). Gre za ‘nasip’(14) (jetty) in atmosfero(15)
tega toplega junijskega večera. Gre za povsem konfliktni podobi Evrope,
ki v tranziciji obstajata hkrati (sinhrono). Evropski obrazi in grimase.
O čem govorim? V različnih mogočih evropskih svetovih iz obdobja po padcu
Berlinskega zidu obstajajo različni pomeni in vrednosti. Ni enega obdobja
potem, kakor tudi ni ene Evrope. Evropa se multiplicira. Vsak evropski
obraz je mogoč. Seveda, spominjam se Lyotardovih besed o postmoderni kot
pluralizmu. A kaj pomeni pluralizem? Brezkonfliktno pomeni, da »evrything
goes« (vse pride skozi, vse je mogoče, vse je hkrati aktualno in retro);
konfliktno pa pomeni, da globalni pluralizem potrjuje lokalne totalitarizme
kot verifikacijo lastne pluralnosti (cepitev/le différend)(16).
Sem zdaj ponudil popravljenega Lyotarda? Je to govorjenje iz kletke (Cage)?
Ne, John Cage je imel prav, umetnost ne funkcionira več po načelih estetike,
marveč po načelih družbe, le da družbe ne funkcionirajo povsod po podobnih
mehanizmih, menjave in porabe ‘realnosti’. Spominjam se srečanj z zgodovinarjem
umetnosti Charlesom Harrisonom v Ljubljani oktobra 1990. Takrat je govoril,
da je vsaka umetnost, še zlasti pa moderna in postmoderna, konstituirana
po načelih družbe, da je pravzaprav avtonomija umetnosti zmeraj in zgolj
politična formulacija.
Intence Manifeste 3
Ne morem si predstavljati Manifeste 3, lahko pa spremljam nekatere intence
razstav, ki sem jih videl v Moderni galeriji v Ljubljani in nekatere intence
glede (obljube, manifeste)(17) Manifeste 3. Da, Manifesta 3 ima intence.
Formulirane so večregistrsko v razponu od izrečenih manifestativnih stališč
o razstavi (obljuba vprašanja mejne črte), preko samo po sebi razumljivih
ciljnih vsebin (rekodiranje Ljubljane ‘kot mesta aktualne evropske kulture’)
do odloženih (différAnce pomeni po Derridaju tudi ‘razločevanje’,
‘izločanje’, ‘razlikovanje’, ‘oddaljevanje v času’, ‘odlaganje’) fantazem
(kako vzhodnoevropsko, tranzicijsko, marginalno umetnosti spremeniti v
‘kulturno vrednoto’ evropske, internacionalne ali transnacionalne umetnosti).
Primerjal sem povsem različne razstave v ljubljanski Moderni galeriji
- Občutek za red (1996), Epicenter Ljubljana (1997) in U3
(1997). Naj se po koncepciji še tako razlikujejo med sabo, jih določa
zahteva, da se ‘specifični kraj’ (Ljubljana) identificira kot kraj zastopanja
sodobne umetnosti kot kulture v evropskem (geografija kulture), inter-nacionalnem
(hegemonija modusov izražanja in prikazovanja znotraj institucij umetnosti)
in transnacionalem (prehajanju iz različnih formacij proizvajalnih odnosov)
kontekstu. Kontekst nima ozemlja, ima ekonomijo.
To pomeni, da je, morda, mogoče Manifesto 3 razumeti kot zahtevo po kuratoski
praksi, ki re-konstruira in re-semantizira zahteve umetnikov, da ustvarjajo
dela za specifičen kraj (site specific works), v dobesednem(18), alegoričnem(19)
in medijskem(20) smislu. Na misel mi prihajajo postopki Tadeja Pogačarja
»parazitsko naseliti institucijo«(21) ali Marjetice Potrč »locirati in
identificirati v sedanjosti zabrisane sledove konkretnih urbanističnih
entropij«.(22) Ali se ti umetniških postopki - če jih prenesemo na kuratorske
strategije -, spremenijo v makro-rekreacije razstave kot ‘arhiva’ ali
‘mape’ sedanje evropske kulture glede na specifični lokalni kulturni prostor,
ki kaže svoje zmožnosti rekodiranja in dekodiranja negotove evropske identite
ne več v razmerju do relativnih odnosov med središčem in obrobjem (kakor
Manifesta 1 in Manifesta 2), marveč do pomnožene in razpršene možnosti
prepoznavanja središča in obrobja.
Razdelava prejšnjih besed!
Za kaj gre tukaj? V osemdesetih letih pred padcem Berlinskega zidu, ko
je razpadal samoupravni socializem (ali realni socializem) je umetniška
praksa NSK (Laibach, Irwin) kakor v več ogledalih pokazala (materialno
zapisala) teoretične konstrukcije slovenske teoretične psihoanalize (Žižek
& comp.) v ustvarjanju ciničnega razcepa med simbolično in realno
jugoslovansko družbo. Kuratorske prakse so le spremljale, zapisovale,
klasificirale in estetizirale eneskajevski pohod v realno/Realno pozne
socialistične družbe. Umetnost je bila privilegirani idealni teritorij,
na katerem je bilo mogoče cinično govoriti o družbi (politiki, ideologiji)
oziroma umetnost je bila teritorij, s katerega je bilo mogoče organizirati
vdor in napad na družbo, politiko, kulturo oziroma na teritorije označevalskih
praks.(23) V devetdesetih let ni takšnega posebnega teritorija in ne možnost
vdora ali napada. Simboli so postali znaki, znaki pa sledovi, skoraj označevalci.
V devetdesetih letih so proizvodnja, menjava in poraba ‘vrednosti kulture’
znotraj družbe, ki je prevzela estetizacijo umetnosti. Družba je podobna
umetnosti, umetnost pa nima več svojega teritorija, ker je sled, sled
brisanja umetnosti, ki se spreminja v kulturo, da bi odigrala ‘igro’ v
funkciji družbe. Zato se fantomske ‘parazitske’ institucije Tadeja Pogačarja
ali fantomski ‘entropični’ urbanizem Marjetice Potrč spreminjajo v označevalske
paradigme ali vzorce; po njih se vzpostavljajo kustosovska in teoretična
stališča o naseljevanju Evrope v Ljubljano z manifestiranjem meje, ki
da je razveljavljena in ki se v svoji razveljavljenosti (nevidnosti) kaže
kot meja med mnogostranskimi evropskimi obrazi, Evropski obrazi se še
naprej množijo...
Sklepni komentar
Tekst, ki ste ga prebrali, je pisan kakor transfiguracija govorice umetnostnozgodovinske
teorije v očitne manifestacije teorije kulture. Ta tekst je nekakšem simulaker
razstave Manifesta, ker je sestavljen iz zabrisanih sledov slovenske teorije
družbe (strukturalistična, poststrukturalistična in lacanovska teoretična
psihoanaliza) in iz sledov slovenske umetnosti (ohojevska dobesednost,
eneskajevski cinični idealizem in, vsekakor gibljivost ‘umetnosti kot
kulture’ devetdesetih let /Marjetice Potrč in Tadeja Pogačarja/). Ta tekst
kaže s svojo obliko tisto, kar govori, to pa je, da sta umetnost in teorija
izgubili svoje posebnosti in se spremenili v kulturo in da je kultura
v tem trenutku ‘premagala’ umetnost.
Opombe:
1. Slavoj Žižek, »Od prošivenog boda do nad-ja», Birokratija i uživanje,
SIC, Beograd, 1984, str. 39.
2. John Cage, »DIARY: HOW TO IMPROVE THE WORLD (YOU WILL ONLY MAKE MATTERS
WORSE) 1965-67«, iz Eliot Weinberger (izd.), American Poetry since 1950
- Innovators and Outsiders, Marsilio Publishers, New York, s.r. 140.
3. Walter Benjamin, »Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije«,
Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 119.
4. Victor Burgin, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity,
Humanities Press International INC, Atlantic Highlands NJ, 1986, str.
204.
5. David Carroll, Paraesthetics: Foucault, Lyotard Derrida, Methuen, New
York, 1987, str. 188.
6. Primerjaj: Frederic Jameson, »Kulturna logika poznega kapitalizma«,
Postmodernizem, Analecta, Ljubljana, 1992; Mikhail N. Epstein, After the
Future. The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture,
The University of Massachusetts Press, Amherst, 1995; Aleš Erjavec, K
podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1996.
7.»Umetnost, družba/tekst«, Razprave-Problemi št. 3-5 (147-149), Ljubljana,
1975, str. 1-10. V prevodu teksta v srbo-hrvaški jezik Polja št. 230,
Novi Sad, 1978, str. 10.
8. Tomaž Brejc, Temni modernizem. Slike, teorije, interpretacije,
Cankarjeva založba, Ljubljana, 1991.
9. Andrej Medved, Poetike osemdesetih let v slikarstvu in kiparstvu,
Obalne galerije, Piran, 1991.
10. Značilno je, da se v devetdesetih letih redefinira ontologija
umetnine po zgledu zamisli o umetniškem delu kot informaciji v
konceptualni umetnosti šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let. Razlika
je ta, da je ‘delo’ devetdesetih let realizirano v skladu z medijsko
množično infrastrukturo pozne postmoderne.
11. Delo se ustvarja ali, natančneje, producira v konkretnem specifičnem
prostoru iz materialnih in semantičnih ‘sledov’ samega tega prostora.
Takega dela ni mogoče realizirati na drugem kraju. Primerjaj: Thomas
Crow, »Site-Specific Art: The Strong and the Weak«, Modern Art in the
Common Culture, Yale University Press, New Haven, 1996.
12. Besede Jacquesa Derridaja, navedene v: Nenad Miščević, Bijeli šum.
Studije iz filozofije jezika, Dometi, Reka, 1978, str. 20.
13. Braco Rotar, »Logika transformacije signifiance je logika materialističnega
koncipiranja sistemov reprezentacije«, Razprave Problemi št. 128-132,
Ljubljana, 1973, str. 68-71.
14. Jacques Derrida, «Some statements and truisms about neologisms, newisms,
postisms, parasitisms, and other small seismisms«, iz David Carroll (pr.),
The States of ‘Theory’. History, Art, and Critical Discourse, Stanford
University Press, Stanford Ca, 1990, str. 63-94.
15. Atmosfera je to, kar se epistemološko predoči, z drugimi besedami,
kultura je atmosfera, na katero delo opozarja kot indeksni znak. Gre za
funkcije indeksa.
16. Gre za Lyotardov pojem razcep (Le différend): »To, da je ena argumentacija
legitimna, ne pomeni, da druga ni.« Primerjaj: Ţan-Fransoa Liotar, Raskol,
IK Zorana Stojanovića, Novi Sad, 1991, str. 5.
17. Manifesta 3 - Newsletter 1, Cankarjev dom, Ljubljana, 2000.
18. Manifesta dobesedno zavzema mesto.
19. Manifesta alegorično predstavlja novo Evropo.
20. Manifesta je družina informacij, poslanih medijem.
21. Tadej Pogačar, Home Stories, The P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of
Contemporary Art, Ljubljana, 1999.
22. Marjetica Potrč, Two Essays on Built Disasters, Project Space,
Washington D. C., 1998.
23.»Neue Slowenische Kunst« (temat.), Problemi št. 254, Ljubljana, 1985.
str. 46.
|