Eda Čufer: REFLEKSIJE NA MANIFESTO 3
Devedeseta leta si velja zapomniti kot zares izjemen časovni interval in prav zanimivo bo videti, če se bo spomin na ta leta izgubil prav tako hitro in neusmiljeno, kot so se izgubila nič manj vznemirljiva in intenzivna 80. leta. V minulo desetletje smo stopili z občutkom praznine in dezorientacije, ki pa sta se, kot bi trenil, kompenzirali z neverjetno hitrostjo in z evforijo, s katero so se začeli oblikovati in potekati popolnoma novi in nepričakovani družbeni procesi. Danes le še redko pomislimo, da na Vzhodu sredi 80-ih let nihče ni mogel z gotovostjo napovedati konca socializma. Na drugi strani pa zahodna Evropa, ki je bila konec 80-ih let že zelo daleč s pripravami na združitev, prav gotovo ni mogla biti pripravljena niti na zlom socializma niti na divjo dinamiko in politično kompleksnost, ki se je sprostila z novo ekonomijo globalizacije. Mogoče je fenomen t.i. novega pragmatizma, ki ga pripisujemo moralni noti umetnosti 90-ih let in ki jo mnogi sprejemamo z zadržki, stranski učinek vsesplošne improvizacije in eksperimentiranja, ki so zaznamovali procese prilaganjanja novim političnim, ekonomskim in tehnološkim okoliščinam.
Nekateri ocenjevalci novih pogojev (glej tekste Petra Lunenfelda v arhivih nettime, rhizome ali, konkretno, tekst, objavljen na listi iniva><blast 21. marca 2000) menijo, da je leto 1989 po letu 1968 nova letnica razločevanja velikega paradigmatskega zasuka, v katerega pregibu smo še vedno. V prispodobi ta trenutek lahko prikažemo kot stanje, v katerem glava še misli po starem, noge pa so že globoko v blatu pravil, ki jih narekuje reorganizirano igrišče. Čeprav to najraje očitamo drugim (Zahodu, Vzhodu, Ameriki, svojemu tekmecu, etc.), se nekako vsi srečujemo z izzivom, ko svoja dejanja vse težje usklajujemo s svojimi željami, prepričanji ali etičnimi parametri kulturnih in umetniških programov, ki jih izvajamo. Na eni strani so edini trdni etični temelji za kritično reflektiranje sodobne umetniške in kulturne produkcije, ki so nam na voljo, tisti, ki so se razvili iz teoretične in kritične misli pred in po letu 1968 in ki so levi oziroma anti-tržni, na drugi strani pa je danes težko ali nemogoče misliti alternativo kapitalizmu. Zato postaja vprašanje trga in njegovih silnic osrednje vprašnje t. i. teorije estetske produkcije post 89. Ideologi novih pogojev za snovanje estetskih strategij sedanjosti in prihodnosti predlagajo upoštevanje, toda ne brezpogojno sprejemanje zakonitosti trga. Razlika med upoštevanjem in brezpogojnim sprejemanjem pa seveda ne daje oprijemljivih napotkov ali pravil za etično vedenje in v tej naporni nedoločljivosti splošno sprejete prave smeri delovanja nasproti nedovoljeni, etično vprašljivi, se skriva neskončna kompleksnost, konfuznost in agresivnost odnosov, ki so del naše eksistence v okvirih sodobne estetske produkcije.
Evropski bienale sodobne umetnosti Manifesta se je začel leta 1996 kot potujoča, horizontalno organizirana institucija kulturne politike nove Evrope, ki naj bi tematizirala prav pojave, ki so se tako nepričakovano razbohotili v Evropi 90-ih let. Da bi razumeli politične in kulturne razsežnosti te prireditve, jo bomo primerjali s sorodnima, z Beneškim Bienalom in kasselsko Documento. Beneški Bienale sega v konec 19. stoletja in slavi trenutek, ko so začele že formirane nacionalne države oblikovati transparenten sistem internacionalne ekonomske in kulturne menjave. Nemška Documenta, ustanovljena po drugi svetovni vojni, je bolj ali manj očitno povezana z moralno prenovo Nemčije in Evrope po zlomu fašizma. Pojem demokracije neposredno povezuje s pojmom sodobne umetnosti, kriterije pa zaupa posamezniku, enemu izvoljenemu kustosu, ki vsako peto leto dobi na voljo ogromen sistem in moč odločanja o stanju in potencialnih razvojnih smereh internacionalne estetske produkcije. M torej lahko beremo tudi kot zavest Evrope o novem odločilnem trenutku evropske zgodovine. Novost njene organizacijske strukture je fluidnost in gibljivost centra moči, ki vsako drugo leto zamenja mesto dogajanja. Finančna politika prireditve je odprta vedno novim ponudnikom. Struktura odločanja je zasnovana tako, da se relativno fiskni častni mednarodni svet (kot virtualni center) pogaja z nacionalnim svetom države gostiteljice. Skupinski kustos pa naj bi nekako zagotavljal različnost pogledov in dialoškost, ne pa teznost dogodka.
Poleg M so v 90-ih letih na raznih koncih sveta nastajali novi in novi mednarodni bienali in trienali, ki so nekakšni kanali, skozi katere se nekoč izolirane, podrejene ali obrobne kulture vključujejo v korpus mednarodnega umetnostnega sistema. Te prireditve postajajo instrument zbiranja, premlevanja in mešanja informacij in obljubljajo možnost redefiniranja zgodovine sodobne umetnosti na globalni ravni. Problem sodobne umetnosti, vezan na zgodovinsko platformo industrializacije in postindustrializacije, zelo jasno govori o tem, da so tako rekoč vse kulture sveta šle skozi proces dezintegracije, ki ga je povzročil tehnološki razvoj, da pa niso imele vse kulture političnih in ekonomskih pogojev, da razvijejo in verificiarjo moderno kulturo kot sistem vrednot, ki varuje posameznika pred raznimi lokalnimi ali globalnimi sistemi, ki se polaščajo njegove integritete. Ta privilegij so, kot je znano, imele predvsem zahodnoevropske kulture in severnoameriška kultura, ki so razvile močan in inteligenten sistem mednarodno povezanih institucij in ki z znanjem in finačno močjo še vedno držijo v rokah niti razvoja estetske produkcije. Paradoks globalizacije je, da tiste kulture, ki niso vgradile modernosti v konstitucijo svoje kolektivne kulturne zavesti, lahko postanejo lahek plen iger moči in ekološke destruktivnosti globalizacije. Kljub temu pa sedanji trenutek ponuja določene možnosti vsakomur in vsaki kuturi, da se z jasno definirano zavestjo o svoji identiteti, z artikuliranim spominom in učinkovito strategijo prebije v osrednje telo globalne zavesti, da se po svojih kulturnih in finančnih močeh vključi v sistem mednarodne kulturne menjave. In v tem je pravzaprav čar tega divjega in pogosto agresivnega trenutka, s katerim se odpira novo tisočletje, saj daje možnost vsem tistim, ki jo znajo in hočejo izkoristiti.
Z M 3 je Slovenija oziroma Ljubljana kupila določeno možnost, ki jo je kljub vsem stresom in zakulisnim dramam zelo dobro izkoristila. Dobre in napete zgodbe pa nikoli ne ustvari en sam igralec na igrišču, temveč vsaj dva ali več, zato uspeha in izkupička M 3 ne moremo ocenjevati s tem dogodkom, temveč predvsem v interakciji s projektom predstavitve kolekcije 2000+ Moderne galerije, projektom MSE - projects ( Middle - South - East Projects) Galerije Škuc, dogajanji v Galeriji Kapelica in drugimi vzporednimi dogodki, med katerimi velja omeniti predvsem tri oddaje Peto prizorišče TV Slovenija.
Z lokalne točke gledanja konstelacija, ki se je oblikovala okrog M 3, ni od včeraj, temveč je rezultat več kot dvajsetletnega razvoja določenega tipa estetske produkcije na lokalnem nivoju. Pri določanju tipa te produkcije ne gre toliko za stilne karakteristike ali kvaliteto umetniške produkcije, kot za (ideološko) zavzemanje za preseganje izolacije in zaprtosti v okvire nacionalne kulture (na Vzhodu je integriranost modernizma v sistem nacionalne kulture brez internacionalne vpetosti prej pravilo kot izjema). Gibanje za odpiranje lokalne esteske produkcije v mednarodni prostor so v 80-ih letih vodili predvsem umetniki, s pomočjo majhnih, marginaliziranih galerij, kot je bila vodilna v tej smeri, Galerija Škuc. V 90-ih letih se je s procesom postsocialistične normalizacije začel zelo hitro oblikovati nov institucionalni prostor in novi profili kustosov z definirano mednarodno usmeritvijo. Prvi proboj je naredila Galerija Kapelica, ki jo je na začetku 90-ih prevzel Jurij Krpan. Potem pa so se drug za drugim vrstili projekti SCCA-Ljubljana pod vodstvom Lilijane Stepančič in kasneje Barbare Borčić, Galerije Škuc, pod vodstvom Gregorja Podnarja in Moderne galerije pod vodstvom Zdenke Badovinac. Hkrati z internacionalizacijo lokalnega sistema se je mednarodno uveljavilo več umetnikov (Irwin, Marjetica Potrč, Jože Barši, Marina Gržinić&Aina Šmid, Marko Peljhan, Apolonija Šuštaršič, ), njihov uspeh pa ni bil vedno zasluga pomoči lokalnega sistema, temveč pogosto njihovih individualnih strategij preživetja, ki so jih razvili ali nasledili iz 80-ih let. Kot primer uspešne institucionalne tranzicije in normalizacije je treba poudariti napredno politiko Moderne galerije kot osrednje državne institucije, ki je zelo dobro razumela vlogo, ki jo lahko opravi močna institucija tako navznoter kot navzven. V lokalnem konteksu je Moderna galerija z razstavami, kakršne so bile Body and the East ali U3 z gostujočim kustosm Petrom Weiblom zelo hitro potegnila v center ustvarjalne energije z obrobja (estetske smernice galerij Kapelica in Škuc, Irwin-Novi Kolektivizem etc.), navzven pa je z gostovanji tujih umetnikov in projekti, kakršni so že omenjeni Body and the East ter 2000+, začela postavljati jasne kriterije in pogoje za kontekstualizacijo konceptualne in postkonceptulane vzhodnoevropske umetnosti v dialogu z globalnimi umetniškimi, kuratorskimi in muzealskimi trendi.
Eden od razlogov,
da je Ljubljana sploh prišla do možnosti, da gosti evropski projekt M
3, ki vsekakor prinaša tudi politične koristi državi, ki se pogaja za
vstop v Evropsko zvezo, je gotovo tudi posledica tega, da so v preteklem
destletju že omenjeni umetniki, kustosi in institucije s svojim mednarodnim
delovanjem uspeli vpisati Slovenijo in Ljubljano na zemljevid tokov mednarodne
kulturne in umetniške menjave. Po drugi strani pa se vsi zavedamo, da
kljub medijski izpostavljenosti sodobna estetska produkcija ni ljubljenjec
uradne slovenske kulturne politike in da večinski delež slovenske kulture
še vedno obvladuje mentaliteta zapiranja in varovanja nekakšnih avtonomnih
temeljev slovenske nacionalne kulture, ki jo nenehno ogrožajo imperialni
interesi sosednjih kultur ali destruktivni vplivi popularne, predvsem
ameriške medijske kulture. Drugače od zahodne Evrope, kjer ima sodobna
umetnosti jasno določeno ideološko funkcijo predvsem v kontekstu zunanje
politike držav, na Vzhodu sodobna estetska produkcija velja za epidemijski
pojav, ki ga je treba
vsaj nenehno omejevati, če že ne odpraviti. V luči takih konstelacij je
bilo zato nadvse zabavno opazovati interni razvoj dogodkov, ki so letos
poleti pripeljali do pravega razcveta sodobne umetnosti po ljubljanskih
ulicah, galerijah in muzejih.
Bilo je očitno, da se je del slovenskega kulturnega establišmenta (zastopan tudi v nacionalnem svetu) odločil za gostitev M 3 iz vulgarnih političnih razlogov, brez pravega razumevanja politične in kulturne vloge sodobne umetnosti v razvitem svetu. Šlo je za nekakšno formalno privolitev v kulturno ideologijo Evrope, a brez prave volje, da se spopade tudi z njenimi vsebinami, kar se najbolje kaže v tem, da se je predvsem lokalni akademski in kritiški establišment izjemno slabo odzval na vendarle državni mega dogodek. Tak odnos priča o podrejenosti, ki so jo slovenski lakanovci pogosto pojasnjevali s tipičnim odnosom subjekta do socialistične oblasti. Na eni strani smo v socializmu vsi, celo sami oblastniki, komunicirali v skladu z nenapisanim, a splošno sprejetim konsenzom, da oblasti ne gre jemati resno, hkrati pa smo upoštevali pravila igre, ki jih je predpisovala. Podobno se vedemo danes. Na eni strani bi se radi kar tako na splošno posmehovali in se zmrdovali nad razosebljenimi ideologijami Zahoda, na drugi strani pa smo se v imenu blaginje, ki jo obljublja ista ideologija, pripravljeni podrediti vsaki njegovi muhi. Izkušnja M 3 je razkrila kompleksnost in potencialno konfliktnost odnosov, ki nastajajo ob realnem soočenju lokalističnih in globalističnih modelov kulturne produkcije. Ta potencialna konfliktnost pa bi prišla na dan, če bi se začeli resno in ne zgolj reprezentativno spraševati o vsebinah tega srečanja. Zato ni presenetljivo, da se v vsebinski dialog niso hotele spuščati le lokalne strukture, temveč so se temu poskušali elegantno izogniti tudi štirje kustosi, ki so bili odgovorni za konceptualno pripravo in materialno izvedbo projekta. Zgovorna je predvsem odločitev, da se iz igre izločita galeriji Kapelica in Škuc (glej komentarje njunih direktrojev v publikaciji SCCA-Ljubljana platformaSCCA; Manifesta in our Backyard), ki sta vsekakor najbolj vitalni prizorišči sodobne estetske produkcije v Ljubljani in bi ju lahko M 3 izkoristila vsaj kot simbolno označen prostor za razne oblike mediiranja dogodka. V tem primeru so se izvajalci M 3 vedli podobno kot razne evropske nevladne organizacije (NGO), ki gredo na ogrožena področja reševat civilne pravice lokalnega prebivalstva, a se zelo kmalu spajdašijo s tistimi strukturami lokalne oblasti, ki te pravice pravzaprav zatirajo. Izjave, s katerimi so štirje kustosi v svojih medijskih nastopih argumentirali temo dogodka (borderline syndrome) ali splošne značilnosti prireditve, so bile izrazito splošne, politično korektne. Teksti, ki so jih prispevali v katalog prireditve, si komaj zaslužijo oceno, da so profesionalni, in prav simptomatično je, da je najbolj artikuliran tekst v katalogu, ki jasno definira družbeni in etični vidik borderline syndrome prav tekst Slavoja Žižka, pa še ta je bil napisan že v 80-ih letih. Simpozij, ki ga je pripravila Renata Salecl in ki je obljubljal možnost koncentriranega in artikuliranega mediiranja vprašanj in problemov, ki jih je sprožila prireditev, je bil na sporedu šele v mesecu juliju, ko je večina lokalne in mednarodne zainteresirane javnosti že zdavnaj odšla iz mesta. Pobuda Irwinov, da bi organizirali vzporedno kritično reflektiranje recepcije M 3 z mobiliziranjem lokalne in mednarodne kritiške javnosti, je naletela na odpor tako v lokalnih okvirih kot pri Manifestinih kustosih. Dogodek, ki je nekoliko zmotil samoumevni potek spektakla, je bil performans Aleksandra Brenerja, ki je vdrl na tiskovno konferenco na dan pred otvoritvijo, s sprejem premazal projekcijsko platno, legel na mizo pred govorce in jih nekako prisilil, da so utihnili. Brenerjev nastop je, če poskušamo nanj pogledati pozitivno in konstruktivno, posegel v samo jedro problema. S tem ko je na projekcijsko platno napisal slogan Demolish neoliberalist multiculturalist art system now, je izzval intelektualni refleks tistih, ki so za mizo predstavljali ta sistem. Sama izjava je, če jo beremo z estetskega stališča, absurdna, dadaistična in je takoj naletela pri publiki na primeren odgovor, na vprašanje: What is the alternative? Že sama dramaturgija izziva in neposrednega odgovora opredeljuje Brenerjev nastop kot po vseh kriterijih uspešen preformans. Branje pa je seveda odvisno od tega, ali vidimo v Brenerju nevarnega političnega aktivista in potencialnega terorista ali umetnika, ki hoče s svojo akcijo opozoriti na moralno krizo neoliberalnega umetnostnega sistema, na njegovo dvoličnost in kontroverznost, ki se pokaže prav v dilemi, kako deklarativno anti-reprezentacijske umetnostne trende 90-ih spraviti v obvladljive strukture velikopoteznih novih sistemov ideološke reprezentacije. Akcija pa se je posrečila še na bolj subtilni ravni. Kustose, ki so celo manifestacijo zasnovali okrog vprašanj meja, mejnega vedenja in obrambnih strategij in ki so vse naokrog razstavili dela, ki podirajo vse mogoče estetske in družbene meje, je pripravil do tega, da so pod žarometi lastnega spektakla sami reagirali obrambno na sicer nepredviden, a še vedno estetsko strukturiran dogodek, ki je zelo razločno artikuliral problem, ki ga obravnava prireditev, prav z umestitvijo na mejo samega dogodka (finačno, programsko etc.). Varuhi meja M 3 so imeli možnost, da bi zadevo elegantno neoliberalistično rešili, se pravi vključili Brenerjevo akcijo v uradni program dogodka, toliko bolj, ker je materialna škoda znašala približno toliko kot cena drugih (posameznih) artefaktov. Vprašanje je seveda, zakaj so se odločili drugače in kaj to pomeni. Bilo bi res zanimivo spoznati Velikega brata, ki je prišepnil to odločitev.
Gostovanje M 3 v Ljubljani lahko ocenimo kot izjemno upešen in nepozaben dogodek prav zaradi kompleksnosti vprašanj, ki jih sproža, in zaradi pogleda v široko realnost odnosov, ki ga omogoča. Gustav Flaubert je v svojih dnevnikih nekoč pronicljivo zapisal (tako vsaj navaja Julian Barnes v znamenitem romanu Flaubertova papiga), da so internacionalisti jezuiti bodočnosti. Včerajšnji internacionalisti, današnji globalisti so prav gotovo nekakšni jezuiti sedanjosti in če imamo kakor koli opravka z današnjim mednarodnim sistemom umetnosti in se vanj vključujemo z obrobja, smo pogoreli, če ne upoštevamo in ne razvijemo zavesti o makiavelizmu odnosov, ki ga poganjajo. Najboljša obramba v teh odnosih pa ni negodovanje ali moraliziranje ali celo zapiranje meja in gradnja kitajskih zidov, temveč jasno definirano kulturnopolitično stališče in umetniški produkt. V logiki pogajanj in trgovanj s tako krhkimi materiali, kot so vrednote, ideje in umetnost, smo vzhodoevropejci veliko manj izkušeni kot izumitelji matrice z Zahoda, zato je treba izkušnjo M 3 vzeti resno in jo ponavljati, kadar koli se za to pokaže priložnost.
V vsakem primeru smo lahko zadovoljni. Ne glede na izkupiček v internih igrah moči in ne glede na možne recesijske udarce na ravni lokalne kulturne politike, je Ljubljana doživela estetski in informacijski boom, ki bi ga morala počasi in trezno prebaviti. Videli smo veliko dobre umetnosti (osebno se ne pridružujem razširjenemu mnenju, da umetniška dela prikazana na M 3 niso bila kvalitetna, se pa strinjam z oceno, da niso bila vedno dobro postavljena), lokalne kulturne politike pa bi morala navdušiti predvsem splošno znana ocena mednarodne strokovne javnosti, da je projekt Moderne galerije 2000+ v marsičem zasenčil in presegel konceptualni in esteski učinek M 3.
Ljubljana, 20. oktober
(Eda Čufer - dramaturginja, publicistka)
Aleksander
Brener: akcija, tiskovna konferenca M3