Maša Gedrih (študentka filozofije in sociologije kulture na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani).

EKSPANDIRANA UMETNOST

Ekspandirani polistiren ali stiropor je z zrakom napihnjena plastična (po domače stiroporska) masa, ki jo uporabljate pri pakiranju pošiljk. V raztopljeno polistirensko maso pod velikim pritiskom vbrizgajo zrak in masa se napihne na večkratno dimenzijo. Predstavljajte si, da dobite velik paket, ko pa ga odprete, najdete v njem le malo vsebine. Kaj si pri tem mislite o pošiljatelju? Vam za slovenske razmere ogromna reklamna kampanja, čas in denar, namenjeni projektu Manifesta 3, govorijo o humorju kulturnega marketinga? Je take vrste festival Sloveniji potreben, je to edini način vključevanja v širši svet (Evrope)?

Ekspandirana umetnost je umetnost, ki je, s postavitvijo v galerijo, na umeten način napihnjena (kot, npr., družinski album Antona Olshvanga, ki ga je avtor povečal na dimenzijo osrednje dvorane v Moderni galeriji).

Sodobna umetnost vsebinsko še vedno ostaja kreativen odziv na situacije vsakdanjega življenja, tehnološko pa se čedalje bolj zliva s strukturno platformo medijskega (kar vse bolj pomeni zabavljaškega, za razliko od informativnega) prostora.(1)

Smisel umetnosti je bil vedno v tem, kar da gledalcu, koliko ga intrigira, kako deluje nanj … V klasičnem, predvirtualnem času namen in smisel umetnosti ni bil zabava oziroma njena osmislitev (čeprav so to cenili kot učinkovito sredstvo, ki je pomagala doseči cilj in širiti domet sporočila - torej kot sredstvo za manipulacijo ali razsvetljevanje, kar pa nas tukaj ne zanima). Šele čas visoke tehnologije, čas potrošništva kot skupnega imenovalca globalne kulture je ustoličil entertainment kot končni cilj potrošnika (posledica je, da je nazadnje vse skupaj le samopromocija tistih, ki entertainment ustvarjajo). Da pri taki sploščenosti sveta duhovni manko ne bi bil preveč očiten, delajo vtis navidezne sublimnosti megalomanski projekti, monumentalnost, sodobni imperializem, imenovan globalnost - skratka ekspandiranje.

Forma galerije - muzeja - je stara: to je mavzolej, kjer počivajo mrtve stvari. Še do nedavnega so jih bogataši in vladarji gradili kot “piramide”, namenjene “balzamiranju” idej časa in svojega imena. V njih je umetnost odrezana od gibanja in nastajanja, od življenja, in od nje ne ostane drugega kot lupina, primerna za skladiščenje - gola forma.(2) Galerija ali muzej je volumen, ki ga je treba napolniti - vendar pa je lažje polniti TV kot muzej. Kaj torej storiti z umetnostjo, ko so mediji “in”, muzeji pa “out”?

Manifesta ponuja vsaj tri iztočnice za razmišljanje: tehnologijo, organizacijsko platformo in vsebino razstave.

Tehnologija

Prvo izhodišče nam ponujajo že jumbo plakati M 3 (lahko jih razumemo kot koncept prireditve), ki kar kričijo: “Spremenimo muzeje v medije!” Podoba konja, ki jo gledamo, daje vtis z interneta snete povečave, digitalno obdelane v isto (nizko) resolucijo. Digitalnost je reprezentacija stvari, je samo koda podobe. Temeljni faktum našega bivanja pa je še naprej vsakdanje življenje. Njegovo gibljivo naravo danes težko sublimirajo fiksna ideja, idealizem, idealna podoba. Zajeti gibljivost si kot privilegij lastijo elektronski mediji, ki so sami po sebi le transfer. Vendar pa zamrznjenim ekstraktom ne povrne življenja niti obsežna kombinatorika medmedijskih povezav niti gledalčeva roka, ki premika miško po podlogi.Če parafraziramo Leroi-Gourhana: bolj ko se stvari spreminjajo, bolj ostajajo iste.(3) Gola forma, stilem, izrinjenost življenja, je mrtva.(4)

Kaj je v medijih živo? Zgolj ustvarjalna udeleženost občinstva - tisto, kar rezultira v njihovem lastnem življenju in ne izgine, ko izklopimo TV ekran ali odidemo iz galerije. Živa udeležba obiskovalcev je po tehnološki plati čedalje večja, na gledalčevo miselno in dejavnostno usmeritev pa ne vpliva premosorazmerno s tem. Drugače povedano: sodobni entertainment sicer vključuje fizično interakcijo (gib roke, prenos glasu, prihod v prostor), izziv zavesti pa ni tako “zabaven”, da bi bil samoumeven del javne komunikacije. “Udeležba še obstaja, vendar le s posredovanjem tiskanega ali avdiovizualnega: makrokolektivni zgled ... brez okusa bližine nastopa le še kot vir iluzij.”(5)
Na M 3 je dejavnemu, interaktivnemu principu blizu inštalacija Darija Kreuha Črtna koda-III. Potopitev, vsebinsko bolj izzivalen pa je, npr., projekt Marjetice Potrč Hiša za popotnike.

Morda pa je prevlado minimalno obdelanih video filmov na M 3 razumeti kot zavest avtorjev o tem, da je življenje samo medij, ki je še najbolj odprt za interpretacijo. Vse, kar je dodano opisovanju izbranega vidika življenja, zameji možnost gledalčeve samostojne interpretacije - je odveč.

Vsebina

Vsebinska plat M 3 je še najmanj sporna: kustosom se je posrečilo združiti raznovrstnost avtorskih zrenj z enotnostjo vsebinske zasnove. Širok razpon psihosocialnih vsebin in zvestoba skupnemu imenovalcu - borderline syndrome - govorijo o temeljitem delu kuratorske ekipe. Vendar v okviru koncepta, ki ne vključuje izrazitejših presežkov. Na razstavi prevladujejo subjektivnost, ideološka nedvoumnost (enostavna prepoznavnost), tehnološka preprostost, celo amaterskost in uporaba nizke tehnologije: videi, projektorji, fotografije, slikanje z roko, avdio slušalke, film… skoraj nič interneta in računalniških povezav.(6) Sociološke in politične konotacije (vprašanje umestitve posameznika v svetu, ne/možnosti izbire, meje sanj in njihove realizacije) se postavljajo z opozicijo, izključevanjem, s status quo. Na M 3 pogrešam aktivno vključevanje gledalca v abstraktuum umetniškega dela, možnost njegovega lastnega razmisleka in raztapljanja meje med obema dinamičnima poloma - gledalcem in umetnikom, ki naj bi bila enakovredna. Ko gledalec “odpakira” sporočilo, ki ga je ustvarjalec “zapakiral”, ga mora umestiti v svoj kontekst, če ga hoče razumeti. To se zgodi avtomatično. Nekomunikativne umetnosti ni. Ko pride umetniško delo v javnost, postane estetika dialog. Umetnik po definiciji hoče komunicirati. Za to ne potrebuje glorifikacije svojega statusa. Mistificiranje posrednikov pa je enako nujno kot posredništvo v religioznih in drugih duhovnih sferah. Je družbena nujnost.
Komunikacija na M 3 seveda je , ni pa tudi globine. Točneje: arhetipi in z njimi prepoznavnost so - ni pa gibanja znotraj njih in od znotraj osmišljenih nasprotij, ki posredujejo doživetje neulovljivosti vsakdanjega življenja. Z gibljivostjo je mišljeno zavestno, osmišljeno, kompleksno, usmerjeno kombiniranje arhetipov.

Umetnost ne potrebuje mistifikacije. Vse je (lahko) vsebina. Tu velja opozoriti na raznovrstne video filme na M 3: čeprav so tehnološko preprosti (pri nas smo vajeni dosti bolj kompleksne video slike), so dovolj intrigantni, ne da bi uporabljali sredstva za mistifikacijo. Preprosto, mlado, neproblematično, poceni, kar pa obenem deluje tudi iskreno in sveže.

Organizacija in alternativa

Ko je padel berlinski zid, je prišlo do pljuska odvečne delovne sile (intelektualcev in organizatorjev) na Vzhod. Izvažanju ljudi je potem sledilo izvažanje konceptov. Koncept M 3 ni odpiranje poti na Vzhod, ampak izvoz Zahoda na Vzhod: ekspandiranje trga, kulture, miselnosti in tehnologij.
Ne gre torej za slovenski izvoz umetnosti ali reprezentacijo umetnosti, ampak za kuratorski (= kulturno-marketinški) dosežek.
Organizatorja M 3 je očitno gnala želja, da bi stopil v Evropo, da bi se meril z evropskimi festivali. Zdaj lahko izhodišče borderline syndrome obrnemo. Meja obstaja: v nezmožnosti trga, da bi festival takega formata požrl, v nepotrebnosti take forme.
Borderline bo ostal borderline: zdaj, ko smo dobili mednarodni festival (vreden Slovenije) pred lastne duri, ni več razloga, da bi hodili drugam.
Avtomatični prenos v eni kulturi uveljavljenega koncepta v drugo kulturo (z izvozom njegovih ideoloških predpostavk vred) prinaša nevarnost, da pri tem zanemarimo kreativni potencial marginalne članice, a tudi možnost, da se uveljavljena dogma zrahlja. M torej za Slovenijo ni optimalna rešitev. Alternativa so manjši in krajši festivali (kot je bil, npr., Hexpo). Cenejši so, izvirnejši in svobodnejši. To je glavna prednost marginalnih družbenih skupin (ne glede na velikost konteksta): anonimnost omogoča relativno večjo neodvisnost in možnost ustvarjalne svobode.
Vprašanja svobode, alternative in obrobnosti (ki se vlečejo vsaj od 80-ih naprej) določajo možnosti izbire. Ta se kaže v umetniški formi (ki pa je vedno hkrati tudi vsebina), še bolj pa v organizacijski zasnovi kulturno-umetniškega snovanja. Izbira pa je lahko sama po sebi umetniški akt.

1. Za lažje sporazumevanje je verjetno treba specificirati tukajšnjo rabo terminov, ki jih razumem v njihovih najabstraktnejših - etimološko temeljnih pomenih. Tehnologija je način posredovanja (umetniškega) sporočila, način oblikovanja materije (ideje ali predmeta). Umetniška materija je v osnovi lahko karkoli - med umetnostjo in "realnim" življenjem naj ne bi bilo razlike, če umetnost razumemo v smislu zrenja, duhovnega vrednotenja večne tubitnosti bivanja. Umetnost v svojem abstraktnem pomenu torej je življenje. Vse drugo je mistifikacija umetniškega medija. Medij, pa naj ga razumemo kot množični ali kot umetniški, je obenem transfer in oblikovanje sporočila. Do neke mere je to tehnologija, vendar je pojem medija oz. mediacije širši: vedno vključuje interpretacijo. Pretvorba, ki jo v tehnološkem smislu razumemo kot napako, je v umetniškem mediju lahko presežna vrednost vsebine. Večplastnost, notranjo dinamiko in interpretativno neskončnost umetniškega sporočanja razumem kot samo središče ustvarjalnega gibanja; ne le skozi retaivno pasivno razumevanje umetnostne hermenevtike ali sodobnejše oblike interaktivnosti, temveč predvsem z vključevanjem improvizacije in eksperimenta med umetniške postopke.
2. Konceptualizem in druga teoretsko usmerjena delovanja dajejo ideji (formi, konceptu) prednost pred vsebino, pozabljajo pa, da je konkretna realizacija ideje (vsebina, ki se dogaja v absolutnem zdaj) tista, ki prinaša razliko, presežek.
3. Prim. André Leroi-Gourhan, "Tehnična osvoboditev se nesporno izteče v zmanjševanje posameznikove tehnične svobode", Gib in beseda II, SH, Ljubljana, 1990, str. 46.
4. Tu se lahko navežemo na delo Marjetice Potrč Hiša za popotnike in ga primerjamo s podobami vojne, kot nam jih kažejo TV poročila.
5. André Leroi-Gourhan, Gib in beseda II, SH, Ljubljana, 1990, str. 49.
6. To so pravzaprav temelji klasične umetnosti, v kateri je bil umetnik formalno močno vezan na ideološko in tehnološko določenost svojega časa. Sodobnejši principi interaktivnosti pa zmorejo take vezi razklepati.

*foto: Anton Olshvang: Bojišče / Battlefield, 1999-2000