Sandra Sajovic (študentka umetnostne zgodovine na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani)

RADIKALNA DEMOKRATIČNA KULTURA V AKCIJI

Po padcu berlinskega zidu smo lahko videli drastične spremembe, ki so vplivale na politično, ekonomsko in kulturno situacijo v večini držav Vzhodne Evrope z Rusijo vred, spremenil pa se je tudi status umetnosti. Bili smo priče propadu družbe, v kateri je umetnost izgubila svoj raison d`être, in nastanku kulture, v kateri so bili prekinjeni vsi tokovi komunikacije. Državne institucije iz časa Sovjetske zveze so izginile, umetniški trg je bil uničen in vsi miselni modeli, ki so se oblikovali kot opozicija nekdanjemu sovjetskemu totalitarnemu režimu in so bili njegova alternativa, so se pokazali kot povsem neprimerni današnjemu, postsovjetskemu času.

Viktor Misiano trdi, da je današnja ruska umetnost rezultat naporov posameznih umetnikov, ki s svojimi individualnimi poetikami oblikujejo tri osnovne strategije na moskovski umetniški sceni. Prva strategija je konservativna in kot edini možni jezik priznava jezik tradicije, to je tradicije moskovskega konceptualizma. Iz tega izhajata dve rešitvi. Prva je povezana z Vadimom Zakharovom, ki predlaga metodo rekonstrukcije, to je reinterpretacijo tradicionalnih del v okviru “posnemovalne poetike”, druga, lastna skupini Medical Hermeneutics, pa z metodo dekonstrukcije, ki se je pokazala uspešna že z nasprotovanjem uradni ideologiji in lahko sedaj varuje tradicijo pred nevarnostjo od zunaj; odtod “varovalna poetika”. Druga strategija je proti ohranitvi preteklosti in zagovarja popolno predanost sedanjosti. “Poetika realnosti” Anatolija Osmolovskega in Olega Kulika se lahko realizira samo z reprezentacijo, ki uporablja “grobe prijeme” in “efekte šoka”. Realnost dobi pomen šele z dejanjem samorealizacije posameznika. V kontekstu strategije prisvajanja realnosti je poetika Dmitrija Gutova specifična in jo lahko označimo kot “poetiko kritične realnosti”. Njegova želja po čisti ideji, čisti kritični viziji, ki bi z močjo intelektualnega napora presegla trenutni kaos, ga postavlja v opozicijo dekonstruktivnim metodam moskovskega konceptualizma na eni strani in vitalnosti ter agresivnosti Osmolovskega in Kulika na drugi. Tretjo strategijo zastopajo umetniki, ki na moskovski umetniški sceni predstavljajo najrazličnejse individualne poetike. Za njih velja, da priznavajo konec konceptualne tradicije. Poetiko Yurija Leidermana lahko definiramo kot “poetiko negativne ontologije”. Čeprav izhaja iz tradicije moskovskega konceptualizma in je nekdanji član skupine Medical Hermeneutics, je prepričan, da so tradicija in njene vrednote že izčrpane in da je vsak poskus, da bi jo oživili, zgrešen. Leiderman v svoji izolirani poziciji gradi na rekonstrukciji ontoloških vrednot in njihovem hkratnem uničenju. Pozitivizem v delih Vadima Fiškina nam dovoljuje, da ga umestimo v “poetiko rekonstrukcije”. Preteklost si prisvaja raje kot da bi jo spreminjal ali posnemal, ker noče, da bi rekonstrukcija postala ideološka, odklanja kakršne koli zahteve po prihodnosti: njen pozitivizem je popolnoma realiziran v sedanjosti.(¹⁾

Svojevrsten fenomen na sodobni moskovski sceni pa je Aleksander Brener, čigar akcije zaznamuje “komunikacijska poetika”. Aleksander Brener je, razočaran nad tedanjo politično situacijo, v prvi polovici devetdesetih prišel v Moskvo iz Izraela, kamor se je pred leti izselil skupaj z družino. Zanj je Rusija po padcu socialističnega sistema postala primerno prizorišče za njegove umetniške akcije, ki segajo od verbalno-agresivnega in ekspresionističnega pisanja tekstov in pesmi do impulzivnih in nepredvidljivih performansov. Kot predstavnik neoagresivnega krila moskovske scene in član skupine NETSEZIUDIK - Radical Concurrent Revolutionary Programme, katere vodja je Anatolij Osmolovski, zavrača tradicionalne strategije v umetnosti. Brener s svojimi projekti načenja problem komunikacije in konstrukcije primernega jezika za komunikacijo. V njegovih akcijah so tradicionalna umetniška prizorišča zamenjale ulice in trgi, publiko je nadomestila množica. In ker je komunikacija, s katero nagovarja, namenjena množici in ne publiki, je bil Brener primoran jezik prilagoditi množici. To ni več “artikuliran” in “pripovedni jezik”, pač pa “jezik emocij”, ki temelji na direktni, intenzivni, nelogični, agresivni komunikaciji. Reakcijo množice lahko spodbudi samo z radikalno in ekstrovertirano provokacijo. Nova komunikacija uporablja formo “fizične komunikacije”, kjer umetnikovo telo postane njegovo orodje. Brener kot nosilec univerzalne izkušnje prevzema breme kolektivne odgovornosti na svoja ramena. S tem si prilašča pravico do grobih in agresivnih napadov na množico, ki jih upravičuje z lastnim trpljenjem.(²⁾

Po performansu na ljubljanski Operi leta 1995, razstavi v Galeriji Kapelica leta 1997 in intervenciji na otvoritvi razstave Body and the East v Moderni galeriji leto pozneje, smo Brenerja lahko ponovno nepričakovano videli v Ljubljani letos na tiskovni konferenci Manifeste 3 v Cankarjevem domu. Sredi nagovora predstavnikov M 3 sta se Aleksander Brener in Barbara Schurz, s katero od leta 1997 živi in dela na Dunaju, povzpela na oder in z barvnim razpršilom na projekcijsko platno Cankarjevega doma napisala izjavo: “Demolish neoliberalist multiculturalist art system now!” in “Forget Europe!”, zraven pa množici delila letake s svojim manifestom. Manifest je skrajšana verzija knjige Demolish Serious Culture!!! oder Was ist radikal-demokratische Kultur, ind wem dient sie?(³⁾, ki sta jo skupaj napisala Brener in Schurzeva. Z akcijo in knjigo opozarjata na trenutno politično in kulturno nesomernost in pristranost, ki je predvsem rezultat globalizacije kapitalizma. Intenzivnost in razširjenost pretoka kapitala ustvarja svetovno ekonomijo in vodi pravila svetovnega (umetniškega) trga. Multikulturalizem kot ideologija globaliziranega kapitalizma ne pomeni nič drugega kot homogenizacijo modernega sveta, v senci katere se skrivajo prava razmerja moči. Proti hegemonski kulturi nastopa “radikalna demokratična kultura”, ki obstaja v sodobni kulturi v obliki odločnega individualnega, lokalnega odpora, samoorganiziranega dela in radikalnih akcij. Brener in Schurzeva sta po principu Demolish Serious Culture!!! dobesedno napadla M 3, ki je tipična institucija v “skorumpiranem” mednarodnem umetniškem sistemu. Pobuda za novi evropski bienale sodobne umetnosti je prišla kmalu po padcu železne zavese, namen pa je bil, da bi se skozi nove oblike umetniških praks, eksperimentalnega pristopa kolektiva kustosev in oblikovanja nove publike odkril nov pogled na spreminjajočo se Evropo in sodobno umetniško ustvarjanje v nji. Kljub začetnemu poskusu, da bi M kot izjemen dogodek presegla toge in že uveljavljene likovne manifestacije, ne moremo mimo dejstva, da je postala most med mladimi, še neuveljavljenimi umetniki in areno mednarodne umetniške produkcije. S tem je postala le še ena od institucij v kulturni industriji. Že od samega začetka se je Manifesta trudila odpirati nove možnosti za dialog med Vzhodom in Zahodom in njena delna zmaga je naraščajoči delež umetnikov iz vzhodnega dela Evrope, ki so imeli na M prvič priložnost razstavljati na Zahodu. No, sodelovanje še zdaleč ne pomeni popolne asimilacije umetnika z Vzhoda v zahodni umetniški sistem. Kot pravi Viktor Misiano, vključenost v zahodni umetniški sistem daje umetnikom z Vzhoda identiteto umetnikov.⁽⁴⁾ Vendar na mednarodni umetniški sceni niso umetniki, ampak umetniki z Vzhoda, to je Rusije, Bolgarije itn. Za Zahod so samo predstavniki drugačne in eksotične kulture, ki jim “kot prišlekom”, po Ilji Kabakovu, preostaneta dve možnosti, in sicer, da govorijo, kako se kot gosti počutijo v položaju “gosta”, in da govorijo o kraju, od koder prihajajo.(⁵⁾ Pozicija umetnikov in cele Vzhodne Evrope, vključno z Rusijo, je v mednarodni areni torej še vedno podrejena Zahodu in zato problematična.

Problema mejnosti in varovalnih strategij se je s temo “Borderline syndrom ”- obrambne strategije” lotila letošnja M. Problematizirala je geografske in mentalne meje pri določanju identitet v sodobni, spreminjajoči se Evropi. Na vprašanje “Kje boste črto potegnili VI?” sta Brener in Schurzeva odgovorila s svojo akcijo na tiskovni konferenci in z izjavo “Forget Europe” poudarila, da konstruktivni dialog med Vzhodom in Zahodom še ni mogoč. Prvi poskusi vzpostavitve dialoga s skupinskimi razstavami in mednarodnimi konferencami segajo na začetek devetdesetih let, najbolj razvpit primer pa je projekt Interpol, predstavljen v Färgfabriken, Centru za sodobno umetnost v Stockholmu na Švedskem leta 1996. Pobudnika za triletni projekt, ki naj bi temeljil na komunikaciji in sodelovanju med različnimi umetniki, sta bila švedski kustos in direktor Färgfabriken Jan Åman in Viktor Misiano, kustos in urednik revije Moscow Art Magazine iz Rusije. Interpol, zasnovan kot eksperiment, naj bi projiciral sodobno, novo Evropo, kjer so meje med Vzhodom in Zahodom izbrisane. Projekt je dosegel vrhunec na večer otvoritve, ko je Aleksander Brener uničil ogromno instalacijo, delo kitajsko-ameriškega avtorja Wenda Guja, ki je kot samostojno umetniško delo popolnoma ignoriralo interakcijo z ostalimi umetniškimi deli in kot tako simboliziralo nepripravljenost Zahoda na dialog. Oleg Kulik, ki je na razstavi predstavljal nevarnega psa, priklenjenega na verigo, pa je na napade občinstva reagiral tako, da je nekaj ljudi ugriznil. Viktor Misiano v analitični študiji o projektu ugotavlja, da je do konflikta prišlo že na samem začetku projekta, in sicer predvsem zaradi razlik v bolj psihološkem kot konceptualnem razumevanju projekta in etike njegove realizacije.⁽⁶⁾ Zaradi tega ni bil mogoč uspešen dialog, ki bi lahko rezultiral v konstruktivnem sodelovanju med umetniki, in poudarek projekta, katerega končni produkt naj bi bila razstava o komunikaciji, se je preusmeril na problem komunikacije. Razdelitev udeležencev na dva pola, ki ju je na eni strani simbolično predstavljala akcija Aleksandra Brenerja, na drugi pa akcija Maurizia Catellana, ki je na razstavi podaril denarno nagrado reviji Purple Prose, je ponovno dvignila zid med Vzhodom in Zahodom. Napetost se je še povečala z Odprtim pismom umetniškemu svetu, ki ga je podpisala skupina umetnikov, med katerimi ni bilo niti enega predstavnika Vzhoda, s kustosem Janom Åmanom in urednikom revije Purple Prose Olivierom Zahmom na čelu. Pismo, naslovljeno na vse pomembne osebe in institucije umetniškega sveta, obtožuje Brenerja in Kulika in njuno intervencijo ter ju skupaj z Misianom, duhovnim vodjo ruskega kolektiva, ostro napada. Avtorji pisma so le delno pokazali drugo plat medalje in zaradi te naivne geste, ki naj bi preprečila vsakršno sodelovanje umetniškega sveta z omenjenimi osebami, se ne moremo znebiti občutka, da je bilo pismo napisano v duhu fobije in paranoje. Vsak poskus dialoga na takih temeljih pa je a priori obsojen na neuspeh.

Pri takih akcijah je nemogoče ostati pasiven ali nevtralen, zato je opredelitev umetnikov, kritikov, kustosev in gledalcev za ali proti nujna. Brenerjev poziv h kulturni revoluciji tukaj in zdaj je namenjen tudi vam!

“Hočem, da danes moj glas, glas umetnika tretjega sveta, postane močnejši. Moj glas se mora slišati. Slišati se ga mora, ne zato, ker bi prinašal novice, svežo resnico, ne zato, ker bi obljubljal nove možnosti ali vbijal nedoumljivo grožnjo. Ne, moj glas se mora slišati, ker če se ga ne bo slišalo zdaj, potem se ga ne bo slišalo nikoli.” ⁽⁷⁾

1. Prim., Viktor Misiano, "Fatal Strategies", No Man`s Land. Art from the Near Abroad, Volume 1, Nikolaj Copenhagen Art Center, Copenhagen 1995, str. 69-85.
2. Ibid.
3. Aleksander Brener - Barbara Schurz, Demolish Serious Culture!!! oder Was ist radikal-demokratische Kultur, ind wem dient sie?, Edition selene, Wien, 2000.
4. Viktor Misiano, "Still there is War, Still Hope Exists (paper)", M`ARS, letnik XI, št. 1-2, Ljubljana, 1999, str. 39.
5. Ilja Kabakov, "Povest o kulturno relociranem človeku", M`ARS, letnik VIII, št. 3-4, Ljubljana, 1996, str. 33.
6. Prim., Viktor Misiano, "Interpol. An Analysis", Beyond Ethics and Aesthetics, Ed. by Ine Gevers & Jeanne van Heeswijk, str. 274.

*foto: Aleksander Brener: akcija na tiskovni konferenci M3 / Action on the M3 press conference