Andreja Slavec (asistentka na Fakulteti za družbene vede Univerze v Ljubljani na področju kulturologije pri prof. Alešu Debeljaku)

Simbolizem na primeru umetniških instalacij Michaela Elmgreena in Ingarja Dragseta in Tobiasa Putrih

V prostorih Moderne galerije je v sklopu razstave Manifesta 3 delovala zasebna galerija. Projekt Fig. 88 je zasnoval dansko-norveški umetniški duo: Michael Elmgreen in Ingar Dragset in je del niza njunih arhitekturnih instalacij Powerless Structure (Nemočne strukture). Naslov serije dolguje svoj izvor Foucaultovi teoriji o strukturah in njihovih nezmožnostih. V Slo Fine Arts, kot se je imenovala enostavno skonstruirana “galerija v galeriji”, so se vsake tri tedne s samostojnimi razstavami predstavljali mladi, še neuveljavljeni umetniki iz Slovenije. Izbor umetnikov (z izjemo prve razstave), realizacijo razstav in vodenje galerije sta avtorja projekta Fig. 88 prepustila trem mladim dekletom (Špela Bizjak, Petra Pokos, Nataša Rogelj) za katere sta upala, da bodo z galerijsko dejvnostjo nadaljevale tudi v prihodnje.

Galerijski prostor predstavlja središče in sidrišče umetniškega delovanja Michaela Elmgreena in Ingarja Dragseta. V ideji galerijskega prostora se prepletajo miti o umetniškem delu, vlogi umetnosti in samega umetnika. Kot specifičen produkt modernizma, je galerija prostor razodetja umetnosti in njenih buržuaznih idej, ki umetniško delo, v zahtevi po njegovi avtonomiji in nevtralnosti, izolira od socialnih in kontekstualnih razumevanj. Galerijski prostor obeležujejo enake kvalitete kot je to značilno za samo umetniško delo.
Umetnika skušata z osredotočanjem na možne transformacije galerijskega prostora presegati različne ideološke funkcije galerijskih struktur. Ideologijo prostora razkrivata z razgaljanjem mita nedolžnosti. Z uporabo bele barve težita k poudarjanju zahteve po čistosti in nevtralnosti t.i. bele kocke. Njune umetniške instalacije v seriji Nemočne strukture, kar velja tudi za obravnavani projekt Fig. 88, čeprav ne v taki meri, kot je to značilno za ostale projekte, obeležuje bela barva s primesjo simbolnih konotacij.
Simbolika bele barve je navzoča v krogotoku stoletij trajajoče zgodovine evropskega človeka. Asociira na čistost, nedotaknjenost in nevtralnost.

V svojih projektih se osredotočata tako na dekonstrukcijo kot tudi na rekonstrukcijo pomenov znotraj institucionaliziranih ali kako drugače družbeno pogojenih prostorov. V teh enostavno skonstruiranih prostorih, kakršen je nenazadnje tudi projekt Fig. 88, se razblinjajo stereotipi in se zarisujejo smernice novih pričakovanj. Njuna konstrukcija prostora je idealistično zasnovana. Ta spreminjajoči se prostor odraža vero v spremembo, vero v možnost prekoračitve zakoreninjenih in dominantnih predstav.

V projektu Fig. 88 se osredotoča tudi na družbeno-kulturno pogojeno delitev na javno in privatno sfero človekovega vsakdana, s številnimi navzočimi razlikami, ki so posledica družbenega razumevanja in tolmačenja, ki posameznike vedno znova usmerja k predpisanim družbeno-kulturnim normam. Opredelitev javnega ali privatnega prostora je odvisna od zornega kota oziroma od pozicije gledanja v kateri se nahajamo. Na primeru galerijskega prostora je privatno lahko opredeljeno kot del javnega prostora, ki v svoji notranjosti razstavlja, s tem pa na nek specifičen način razgalja umetniška dela, ki se iz svoje intimnosti prevesijo v produkt tržnih mehanizmov. Podobno je z zasebnim galerijskim prostorom Slo Fine Arts, ki je postavljena znotraj javnega prostora (Moderne galerije), o kateri pa lahko nenazadnje govorimo tudi kot o samostojnem javnem projektu. “Galerija v galeriji” se ponaša z neke vrste kameleonsko, dvojno naravo. Iz svoje primarne prostorske zasebnosti se lahko kaj hitro prelevi v področje javnega umetniškega delovanja. Njen javni značaj je, pa čeprav mogoče le prikrito, opazen v trenutku, ko se obiskovalec znajde v notranjosti njenega razstavnega prostora, obdanega z umetniškimi produkti. Zato o projektu Slo Fine Arts lahko govorimo tako o zasebnem kot tudi o javnem prostoru, namenjenem umetniškemu delovanju.

Elmgreen in Dragset prestopata prostorsko zarisane meje ločevanja med javnim in privatnim, hkrati s tem pa tudi meje stereotipov in konvencionalno ukoreninjenih predstav, ki funkcionirajo kot edine prave in s tem neoporečne norme določenega družbeno-kulturnega okolja. Javni prostor v odnosu do privatnega je v njunih umetniških stvaritvah viden zlasti v prestopitvi iz privatne v javno sfero umetniškega delovanja. Iz zatišja v sfero vidnega. Prestopitev je tesno povezana z aspekti sprememb in kot taka je navzoča tudi v projektu Fig. 88. Za zidovi Moderne galerije sta umetnika s postavitvijo treh belih in ene steklene stene ustvarila zasebni galerijski prostor, obenem pa sta opozorila tako na zasebno kot tudi na javno naravo razstavnega prostora “galerije v galeriji” ter na nasprotje med zasebnim in javnim umetniškim prizoriščem. Privatni oziroma zasebni galerijski prostor sta postavila v javni, skupni prostor. S to postavitvijo sta ponudila možnost mladim, še neuveljavljenim umetnikom, da iz anonimnosti pokukajo v svet mednarodnih umetniških razsežnosti, kot jih ponuja Manifesta 3.

Med prvimi, ki so svoje delo predstavili v t.i. “Galeriji v galeriji”, je mlad umetnik, diplomant ljubljanske Akademije za likovno umetnost, Tobias Putrih. Med njim in omenjenim umetniškim duom obstaja, vsaj po mojem mnenju, niz podobnosti in stičnih točk. Podobno kot Elmgreena in Dragseta tudi Putriha navdihujejo stvari, ki so del vsakdanjega življenja. Živimo v svetu raznolikega in hitrega ritma. Vsakdanje gibanje se lahko kaj hitro sprevrže v rutino in stvarem, ki jih iz dneva v dan znova in znova srečujemo, kmalu ne posvečamo nobene pozornosti več. Vsakdanja, za marsikoga ponavljajoča se realnost, predstavlja središče umetniškega ustvarjanja Tobiasa Putriha. Podobno kot Elmgreena in Dragseta tudi njega zanimajo odzivi publike. Nikoli ne moremo z gotovostjo napovedati reakcij občinstva. Lahko pa jih predvidimo. In prav to počne Putrih, ko v konstruiranju svojih umetniških projektov zavestno teži k šokiranju gledalcev. Z vsakim novim projektom umetnika spremlja nov občutek vznemirjenja. Umetnik je namreč vedno znova v pripravljenosti na reakcije, ne le s strani publike, ampak tudi s strani umetnostnih kritikov. V pričakovanju na odzive je skrit poseben čar, ki mnoge, vključno s Putrihom postavlja pred vedno nove izzive. Njegova umetnost se spogleduje s t.i. umetnostjo s sodelovanjem. Udeleženec v projektu je, čeprav nezavedno, potisnjen v akcijo. Pri tem je na delu človekova radovednost, ki je večkrat nujna vstopnica za sodelovanje. Podobno je s Projektom 89’. Ta galerijski projekt želi problematizirati svobodo izbire, načine vsiljevanja informacij, objektov in prostorov. Avtomatska vrata, postavljena znotraj galerije obiskovalca vabijo, da se jim približa. Radovednost oziroma želja po spoznanju umetniškega projekta obiskovalca zvabi v notranjost prostora. Senzor zazna njegovo prisotnost, zapre vrata in jih zablokira za 89 sekund. S pomočjo slušalk obiskovalec prisluhne nerazumljivemu branju fragmentarnih odlomkov anarhističnih tekstov 19. in 20. stoletja. S poslušanjem nerazumljivega branja in zaprtostjo v prostoru postane udeleženec umetniške instalacije. Njegovo delovanje je pasivno, omejeno zgolj na poslušanje. Postane ujetnik prostora. Pasivna obiskovalčeva udeležba se, emocionalno gledano, odraža v šokiranju, ki lahko privede celo do panike. Željena reakcija je torej dosežena. Ob tem se avtorju zdi zanimivo vprašanje, kaj si lahko misli posameznik, ko mu je odvzeta prostost.

Putrihov projekt obravnava vprašanje omejevanja človekove osebne svobode, pri tem pa se osredotoča na vprašanje prostorskega in časovnega terorizma. Fenomen terorizma zajema široko pojmovno polje. Njegova osrednja os pa zadeva nasilje, saj se običajno dojema kot nasilna, kruta oblika izsiljevanja realizacije določenih političnih zahtev. Beseda teror izhaja iz latinščine, pomeni pa strah oziroma grozo. Za označevanje nasilnih posegov v politične strukture se je izpeljanka terorizem pričela uporabljati šele konec 18. stoletja. Od takrat dalje se pojem terorizem uporablja kot pojem, ki označuje uporabo nasilnih metod nad političnimi nasprotniki, bodisi da gre pri tem za vsemogočno državo ali pa zgolj za obupanega posameznika. Terorizem naj bi bil potemtakem nekakšen način uresničevanja in doseganja določenih ciljev, politična metoda, ki sama po sebi nima vrednostnega predznaka, ne glede na to kdo jo uporablja.(1) Z nasiljem se človek srečuje na vsakem koraku. Razlike so le v videnju in dojemanju različnih oblik nasilja. Že samo oglaševanje, ki nenadoma prekine televizijski program, vsebuje primesi nasilja. Z močjo, brez uporabe nasilnih sredstev, učinkuje na človekovo psiho in je potemtakem neke vrste prikrito nasilje. Zato je zavračanje nasilja in govorjenje o njegovem neobstoju popolnoma zgrešeno. Življenje brez nasilja je povsem nezamisljivo. Spremlja ga, če že drugega ne, vsaj pridih simbolnega terorizma. Nasilje je v tesni navezi z močjo. Zanikati moč pomeni zanikati tako nasilje kot tudi življenje samo. V delu, Elmgreena in Dragseta kot tudi Putriha je navzoča ideja, ki učinkuje. Putrihova avtomatska vrata, ki udeleženca zablokirajo v notranjost majhnega prostora po avtorjevi razlagi ponazarjajo časovno krajo in možnost prikritega terorja. Za zaprtimi vrati se udeleženec poleg časovne in prostorske ujetosti v prostor lahko zamisli nad svojo ujetostjo in nad nenadno omejitvijo lastne identitete. Ob poslušanju nerazumljivega branja anarhističnih tekstov se občutek ujetosti in z njim nemalokrat povezanega strahu ali celo groze še stopnjuje. Putrihov Projekt 89' obiskovalca oziroma udeleženca preseneti, v vnaprej nepoučenem posamezniku vzbudi in razburka čutno plat njegovega bitja. V tem je skrit čar tako njegovega kot tudi večjega dela umetniških projektov dansko-norveškega dua. Gledalec in umetnik se srečata na točki odzivanja na umetniško delo. Skupen jima je vedno znova navzoč občutek vznemirjenja, ki je nepogrešljivi del projektov z udeležbo, saj se umetnost, kot pravi Robert Musil pojavi tam, kjer jo najmanj pričakuješ.

1. Jana S. Rošker, "O negaciji negativne utopije ali o čudežni preobrazbi volka v ovčje krzno: etika levičarskega terorizma", Časopis za kritiko znanosti, let. XXVI., št. 190-191, ŠOU, Ljubljana, 1998, str. 75-83.

VIR: Olsen Kofod Sanne, Obrist Ulrich Hans, Kremer Mark, Powerless Structures, Wilde Screen, Reykjavik, 1998, str. 36.

*foto: Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Fig. 88, 2000