Igor Španjol

Manifesta v dnevni sobi

“‘Television’ then is best understood as the name of the institution that has arisen to manage and distribute the medium of video.”

Gregory Ulmer

“Mene so samo povabili k sodelovanju na tej Manifesti. Čeprav ne vem, zakaj. Dali so mi velikanski zaslon. Rekli so, da je moje delo pomembno. Kaj vem,” (1) pravi, skozi smeh zadrege, Joost Conijn. Človek se ne obremenjuje s kuratorskimi koncepti in v življenju dela stvari, ki so mu všeč. Tako, denimo, konstruira letalo in se ima bolj za popotnika kot za umetnika. Po mnenju tistih, ki ne podpirajo tega segmenta umetnosti, je M v celoti bolj popotniška kot umetniška prireditev. Drugi, ki jim je taka umetniška produkcija sicer blizu, pa so svoje očitke usmerili na problem galerijske prezentacije izbranih del, natančneje na neustrezno predstavitev prevelikega števila tako imenovanih dokumentarnih videov. In čeprav vsaka razprava o pomenu umetniškega dela mora upoštevati specifike medija, v katerem je delo narejeno, je zaradi pomankanja strokovne problematizacije dogodka in analize razstavljenih del nekakšna reprezentacijska razprava o vprašanju fikcije in naracije anticipirala poglavitni del vseh (bolj ali manj) strokovnih sodb o tretji izdaji M.

Televizija Slovenija, ki se je v prireditev vključila s tremi oddajami Peto prizorišče, je v isti sapi ponudila tako (skoraj edini) medijski prostor za take razprave, kot tudi zanimivo rešitev problema, kako predstaviti projekte, nastale v mediju gibljivih slik.

Dolga leta smo video umetnost gledali na majhnih monitorjih v kotih galerij. Počasi pa si je z razvojem traku z zanko (loop) in izboljšavo kvalitete projektorjev video na račun slikarstva in skulpture priboril precejšen del galerijskega prostora. Video instalacije zaprtega kroga (closed circuit), video skulpture in video ambienti so, zaradi percepcijskega udobja, ki temelji na vsrkavanju in novih komunikacijskih razsežnosti v primerjavi s tradicionalnimi umetniškimi formami, brez težav pridobili potrebno pozornost publike. Video projekcije (nekateri jim radi napačno rečejo video instalacije) pa so za povprečnega obiskovalca večji problem. V razstavnih prostorih, v katerih potekajo, je slabo ali pa sploh ni poskrbljeno za sedeže, prezračevanje in zatemnitev, kvaliteta slike in zvoka niha, publika nenehno vstopa, izstopa ali kuka za zaveso. Ponavadi so projicirani videi daljši in tečejo z zanko, in ko vstopimo, praviloma zamudimo več ali manj začetnega dela, ki se nam ga, ko enkrat pridemo do konca, ne zdi smiselno gledati kot nekakšen bis. Edini primer, v katerem je bil postopek zanke na M 3 smiseln, ker je pomenil temeljni integralni del umetniškega dela, je bil video Ene Liis Semper FF/REW (1988), v katerem avtorica uporabi možnost časovne manipulativnosti medija zato, da ruši linearno in narativno strukturo dogajanja. Projekcije brez zanke so še slabša rešitev, ker poleg že prej omenjene nerodnosti zahtevajo od gledalca še čas za premotavanje traku na začetek. Skratka, vsak poskus koncentrirane recepcije video projekcije je v galeriji tako rekoč obsojen na propad. In prav video projekcij je bilo na letošnji M precej, po mnenju nekaterih celo preveč.(2)
Vendar je obiskovalce bolj kot številčnost videov motila njihova neustrezna predstavitev, s čimer se je ta nesrečni krog bil hitro sklenil: zaradi slabih pogojev se je vsak video zdel daljši kot je v resnici, tako da je količina del, namenjenih ogledu, kratko malo postala neobvladljiva.

Rekli smo že, da je bil “video film” Joosta Conijna Letalo (2000) na ogled v osrednji dvorani Moderne galerije. Ta največji in najboj reprezentativni del vseh M prizorišč, ki ga je že arhitekt predvidel bolj za družabne dogodke kakor za razstavljanje umetnin, je bil tokrat zatemnjen in spremenjen v nekakšen mini kino. S tem naj bi obiskovalci dobili možnost za temeljit ogled izbranih del, ki sicer zahteva “veliko časa in zbranosti”, vendar pa tudi omogoča vzpostavljanje “intelektualnega odnosa” do sodobne umetnosti.(3)
Kljub znanstveno utemeljenim dokazom o razlikah med izkušnjo filmskega platna in izkušnjo televizijskega monitorja (od tehnične razlike v oblikah kodiranja vizualne informacije do fenomenoloških predpostavk) se simuliranje moči izkušnje kinematografske percepcije v muzejih (mimogrede, ne gre za nikakršno novost, ki bi jo prinesla M) pogosto pokaže kot problematično. Upravičeno je le v primerih, ko svoja dela razstavljajo sodobni umetniki, ki koketirajo z zabaviškimi in spektakelskimi kodi komercialne kinematografije. Generacija umetnikov, predstavljenih na M 3, pa se v rabah videa bolj kakor s kodi kina igra z klasičnim besednjakom filma, predvsem z montažo. Najbolj očitno to počne Mathias Müller, ko v Praznini (1999) kolažira lastne posnetke mesta Brasilia z najdenim filmskim materialom (t. i. found-footage), nekateri avtorji pa prijeme poiščejo v kameni dobi filma in statično kamero postavijo pred dogodek ali govorca, ki ga snemajo (Adrian Paci, Albanske zgodbe, 1997).

V takih okoliščinah ne preseneča, da se “obisk v povprečju konča po manj kot minuti”(4) in da teoretiki začnejo razstavo obravnavati kot dispozitiv, kjer se lahko vzpostavi konstelacija, ki sili v “interpasivnost”(5). Nekoliko starejši prijem Fredrica Jamesona - ta se videa loteva s konceptom dolgčasa kot estetskega odziva in fenomenološkega problema - se, zlasti v razmerju do teme M 3, zdi še bolj primeren: “Celo v ožjem območju kulturne recepcije je mogoče zdolgočasenost ob določenem delu, slogu ali vsebini vselej produktivno uporabiti kot dragocen simptom lastnih eksistenčnih, ideoloških in kulturnih mej, indeks tistega, kar je potrebno zavrniti pri kulturnih praksah drugih ljudi in njihovih pretnjah našim racionalizacijam narave in vrednosti umetnosti.”(6)

Tako je prišlo do zanimivega preobrata, ko smo bili v galerijah priče “surfanju” po sobah - “kjer pogledam za zaveso, jo zagrnem in se odpravim naprej k drugi”(7) - torej že pregovorno za televizijo značilnemu načinu percepcije, medtem ko nam je televizija z oddajo Peto prizorišče omogočila temeljite in študiozne oglede istih del v udobnem domačem okolju, kjer so gledalke in gledalci lahko “na svoji koži občutili, da se jih sodobna umetnost tiče bolj, kot se zdi, če jo opazujejo od daleč”(8), in nam zapovrh postregla še z za sodobno umetnost tako nujnimi razlagami prikazanih del. Na televiziji so se zavedali, da je refleksija sestavni del sodobne umetnosti, pri tem pa še pokazali, koliko kritično mišljenje zaostaja za razvojem produkcijskih sil, ki nenehno širijo tehnološka sredstva in izrazne domete svojega delovanja.
Večina avtorjev je z veseljem privolila v sodelovanje na Petem prizorišču. V intervjujih so na vprašanje “zakaj video?” poudarjali, kako praktičen in dostopen je video - ker gre za izrazito nomadsko prireditev, ni zanemarljiva, denimo, prednost videa, ki ga ni težko transportirati - in se tako dotaknili problematike pogojev za umetniško produkcijo in njihovega vpliva na določanje pomena umetniškega dela. Tudi kustosi M 3, katerih dolžnost je bila razumeti specifični pomen umetniškega dela in to delo razstaviti tako, da bi imelo občinstvo čim manj možnosti, da ta pomen zgreši in da ne pride med njim in delom do nesporazumov, so (neso)razmerje med videom in ostalimi izraznimi sredstvi upravičevali s tem, da je novi generaciji mladih umetnikov - torej tistih, katerih predstavitvi je M zlasti namenjena - video po naravi najbližji, ker so odraščali hkrati z njegovim razvojem, ki je šel v smeri množične dostopnosti in vsakdanje vsenavzočnosti. Torej ne gre za zavestno izbiro, ločevanje in kakršno koli kategoriziranje med videom in tradicionalnimi umetniškimi tehnikami, temveč za željo, da bi sporočali tisto, kar doživljamo vsak dan, za spontano in neobremenjeno rabo video tehnologije v reproduciranju realnosti, skratka za izbiro medija, ki najlaže prodre v vsakdanjo resničnost.
Izjave umetnikov in umetnostnih strokovnajkov, osredotočene na razmerje med produkcijskimi pogoji in pogoji oziroma okoliščinami recepcije umetniškega dela, so hkrati izpostavile odločilni vpliv stroke na razumevanje tega razmerja pri razstavljenih delih.
Ključ za razumevanje vloge gledalca in problema muzeja kot prizorišča za razstavljanje del, nastalih v mediju gibljivih slik, nam je s povezavo forme, pomena in funkcije umetniškega dela ponudil video Nasrin Tabatabai Stara hiša (1999), ki se je - kot nekakšen hommage Rotterdamu, mestu kjer je bila M zasnovana in je doživela svojo prvo uprizoritev - pokazal na začetku vsake od treh oddaj Petega prizorišča. Narejen je bil za umetničinega soseda, trgovca Hacija Ceyhana. Ta si je med snemanjem prilastil vlogi scenarista in režiserja, ki jima običajno pripisujemo težo avtorstva, in umetnica je bila zgolj njegova pomočnica. Video je bil torej, tako kot nešteto del v zgodovini umetnosti, narejen za naročnika in to je zaznamovalo tako funkcijo tega dela (sorodnikom v Turčiji predstavi novo življenjsko okolje) kakor tudi njegov pomen (po nacionalni plati strani utrditi distanco priseljenca, z vidika prebivalca pa občutek ponosa zaradi arhitekturnih dosežkov). Nasrin Tabatabai videa ni snemala “zase” in ta je postal umetniško delo šele po koncu snemanja. Prikazovanje na monitorju televizorja v Narodnem muzeju Slovenije pa je pokazalo, kako izvirni uporabnik umetniškega dela ne določa nujno tudi njegovega statusa umetnine. Predvajanje na Televiziji Slovenija je, poleg informacije o naročniku, videu priložilo še izjavo umetnice o tem, kako se je med procesom ustvarjanja zavedala razmerja med sabo in naročnikom. To je nedvomno vplivalo na naše branje umetniškega dela, vendar ni spremenilo njegovega dejanskega značaja. S tem ko smo izvedeli, kako je prišlo do formalne realizacije dela, je bil pomen videa obogaten, poglobljen in raširjen, ne pa spremenjen. Na spremembo pomena bi lahko vplivala samo sprememba forme, vendar v tem primeru ne bi več šlo za isto delo, pa čeprav je forma predvajanja samo ena od treh konstitutivnih elementov vsake video projekcije (preostala dva sta kontekstualizacija in samo gradivo).
Nadgradnja rednega televizijskega spremljanja M 3 s projektom Peto prizorišče je tako pomenila optimizem zbujajočo težnjo nacionalne televizije, da bi sodelovala z umetniki pri ustvarjanju “‘drugačnega’ programa, ki ni standardiziran z ustaljenimi televizijskimi kodi”(9) in nadaljevala bogato tradicijo produciranja in prikazovanja avtorskih videov in tematskih oddaj o video umetnosti pri nas.

Tako se je domala za vse projekte, projicirane v galerijah po video projektorjih in na monitorjih (te so navadno postavili kar na hodnike in v muzejska preddverja), televizija pokazala kot ustreznejši razstavni prostor. Seveda pri tem še zdaleč ni šlo za rešitev v sili; projekti so bili pač primerljivi in sorodni s televizijskim medijem in so v njem močneje učinkovali, pri čem je najbolj “televizičen” projekt realiziral Anri Sala. Njegov Nocturnes (1999) je nekakšen tesnobni video noir, v katerem se metaforično prepletata pričevanji dveh moških. Zgodba enega poudari problem umora, ki ga Michel Serres vidi kot začetni dogodek in konec reprezentacije. “Is there anything new about the rep or rap given murder in our most current, media context of serial repetition? Or are we still stuck in the age-old context or contest between iconoclasts that right from the start of our mass culture has mixed the sense of ‘mass’ as group, and as metonym for the media, with the word's destinal meaning of Christian Communion?”(10) - se sprašuje Serres, odgovor pa na koncu svoje pretresljive izpovedi o sodelovanju v zadnji balkanski vojni ponuja Salov intervjuvanec, ki mu ves čas vidimo samo roke: “Zame je to playstation.”

Minimalistična in skrajno preprosta režija Zemire Alajbegović Pečovnik (ni nepomembno poudariti, da gre za video umetnico in avtorico Podob, najpomembnejše serije televizijskih oddaj o avtorski video produkciji pri nas) po eni strani omogoča izbranim videom, da sami po sebi pridejo čim bolj do izraza, po drugi pa se zaradi klasičnosti in uradnosti - kažeta se predvsem pri uporabi barve, loga in nevtralnih ozadjih studijskih posnetkov - navezuje in vklaplja v druga štiri prizorišča.
In če z malce zlobe pohvalimo Televizijo Slovenija kot edino predstavnico tako imenovane lokalne scene, ki se je zgledno odzvala na M (mogoče je bila v prednosti, ker ni striktno umetnostna institucija in je zaradi tega nastopila manj obremenjeno, hkrati pa mednarodni kuratorski tim prav zato do nje ni sproduciral “obrambne energije”, lahko v istem slogu rečemo, da po vsem izrečenem ne bo presenetila ocena, po kateri pomanjkljivosti projekta Peto prizorišče lahko pripišemo prav stičnim točkam z drugimi, klasičnimi umetnostnimi prizorišči. Avtorica Vanesa Cvahte je tako zares nastopila kot kustosinja oddaj (to ji je na začetku prve oddaje priznal tudi kustos M 3 Francesco Bonami), in sicer v smislu, da je pokazala izbor videov glede na zastavljeno žanrsko opredelitev. Posledica tega klasičnega kuratorskega prijema (gate keeper), ki je v nasprotju s sodobnimi tendencami video kuratorstva po principu odprtih arhivov, je bila, da tako na televiziji, na primer, nismo videli odličnega Nenavadnega sporočila z druge zvezde Velija Granöja, melanholične zgodbe o človeku, čigar življenje je zaznamoval sen, da bi zgradil raketoplan in se naselil na kakšnem drugem planetu, ali medijsko kritičnih videov Phila Collinsa, ki so - obsojeni na katastrofalno postavitev v stalni zbirki Moderne galerije brez kakršnega koli kontekstualnega opravičila za to početje - naravnost klicali po dodatni alternativni priložnosti za prezentacijo.
Tudi delitev del oziroma oddaj na konceptualna, dokumentarna in avantgardna se zdi upravičena le z muzealskega stališča. Zadnji primer takega predalčkanja za vsako ceno je stalna postavitev v londonskem Tate Modern, kjer so se v zadregi odločili kar za delitev del po klasičnih motivih (akt, portret, pokrajina in tihožitje), ki so jo bili potem v nekaterih najbolj nujnih primerih prisiljeni prekršiti. Produkcija elektronskih medijev se namreč že po naravi izogiba razlikovanju med dokumentarnim (narativnim) in igranim (fiktivnim). Novi mediji (in video je nekoč bil nov medij) so ukinili fikcijo kot eno temeljnih kategorij estetike, in odtlej se razlikovanje med fikcijo in ne-fikcijo zdi enako preživeto kakor razlikovanje med umetnostjo in življenjem. Navsezadnje je že Walter Benjamin pokazal, da “aparat” (v njegovem času še ni obstajal koncept medija) uničuje avtentičnost. Zdi se, da tako imenovani dokumentarni videi, ki jih je dala na ogled M, kljub temu, da ne projicirajo fiktivnega časa in se ne ukvarjajo s fikcijami filmskega tipa, v ospredje svoje estetske ideologije in njenih efektov še zmeraj projicirajo nekakšen preostanek fikcionalnosti, ki se kaže prav v obliki dokumentarno konstituiranega časa. Vendar so k sreči prav na televiziji Benjamina odlično razumeli na ključnem mestu, kjer pravi: “Na splošno bi smeli reči, da reprodukcijska tehnika ločuje reproducirano od tradicije. S tem ko množi reprodukcijo, zamenjuje enkratni pojav umetniškega dela z množičnim. In s tem ko omogoča reprodukciji, da se približa tistemu, ki jo sprejema v svoji sleherni situaciji, aktualizira tudi reproducirano”(11). In v tem sta poslanstvo in lepota televizije kot razstavišča sodobne umetnosti.

1.Vanesa Cvahte, Peto prizorišče: Manifesta 3, 2. del, TV Slovenija, 1, Ljubljana, 16. 8. 2000.
2. "Manj navdušena je nad deli z video traku. Da je na bienalu preveč videa in premalo drugega, menita tudi obiskovalca iz Švice,…", v: Irena Brejc, "Ne brez vodnika po razstavi", Dnevnik, 28. 8. 2000.
3. Cf. izjavo Marie Hlavajove v: Vanesa Cvahte, Peto prizorišče: Manifesta 3, 1. del, TV Slovenija, 1, Ljubljana, 19. 7. 2000. 4. Delo, 10. 8. 2000.
5. Gre za nasprotje interaktivnosti, pojasnjuje filozof Robert Pfaller, ko "imamo umetnino in gledalca. Gledalčeva pasivnost konzumiranja umetniškega dela zapusti gledalca in potuje do umetnine. Tako sta produkcija in konzumiranje umetnine zaključena - umetnina sporoči gledalcu, da je dokončana. Gledalec nima več kaj početi in lahko gre domov. Umetnina se je že sama ogledala". Številnih videov si tako "seveda ne ogledamo v celoti, temveč samo delček, a imamo vendarle občutek, da smo nekaj odnesli. Tisto, česar nismo gledali, se je pač ogledalo samo, in tako nimamo slabega občutka, da smo karkoli zamudili. (...) Te videoprojekcije gledalcu signalizirajo, da lahko počne kaj drugega". Vanesa Cvahte, Peto prizorišče: Manifesta 3, 3. del, TV Slovenija, 1, Ljubljana, 20. 9. 2000.
6. Fredric Jameson, Postmodernizem, Analecta, Ljubljana, 1992, str. 136.
7. Robert Pfaller v: Vanesa Cvahte, Peto prizorišče: Manifesta 3, 3. del, TV Slovenija, 1, Ljubljana, 20. 9. 2000.
8. Melita Zajc, "Peto prizorišče", Delo, 22. 7. 2000.
9. Vanesa Cvahte, "Peto prizorišče. Televizija kot razstavni prostor sodobne umetnosti", Vodič po razstavi / Exhibition Guide - book, ur. / ed. Igor Zabel, Cankarjev dom, Ljubljana, 2000.
10. "Theory on TV: Making Killing. Laurence A. Rickels talks with Michel Serres", Artforum, št. 8, april 1995.
11. Walter Benjamin, "Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati", Izbrani spisi, Studia humanitatis, Ljubljana 1998, str. 151.

(Igor Španjol - študent umetnostne zgodovine in sociologije kulture na Filozofski fakulteti Univerze v LJubljani)