Miško Šuvaković

KRITIČNA FENOMENOLOGIJA DELA:

Status i funkcije

Schie 2.0: Holland is a Well Regulated Country, 1999

Početkom 90-ih, u jednom trenutku, jednom sasvim određenom trenutku evropske istorije - nakon raspada realnog socijalizma (istočnog bloka) - došlo je do rekonstituisanja funkcije umetnosti i obnove kriterijuma “validnosti” po pretpostavkama o “političkoj korektnosti” u postblokovskom svetu. Umetnost je ponovo postala “stvar kulture” sa određenim funkcijama posredovanja pozitivnog druš-tvenog interesa u smislu javne ili opšte politike i etike. Nova umetnost 90-ih zadobija društvene funkcije (funkcija kulture i praktične politike) posredovanja između mogućih svetova (centra, razlikujućih margina, tranzicijskih formacija, kriznih žarišta) i stvaranja atmosfere očekivane političke korektnosti u Evropi bez totalitarnih podela. Formulacije slikarstva i skulpture bivaju zamenjene formulacijama otvorenog informacijskog dela (video, instalacija, fotografija, lingvističko-vizuelni intertekst). Otvoreno informacijsko delo zastupa brisani trag kulture specifičnog mesta (regije, grada, ulice, stana, ljudskog tela ili geografskog makro-prostora). Delo jeste upis naslojenih i selekcionisanih tragova kulture “od” nekakvog lociranog specifičnog mesta i situacije. Ontologija i morfologija ovih “savremenih” dela nije autonomna estetska forma i pojava, već je uslovljena nestabilnom i prilagodljivom:

a) fenomenologijom informacije,
b) strukturalnom funkcionalnošću konteksta, i
c) logikom naracije

u konceptualnom poretku artikulacije značenja (stava, gledišta i društvene vrednosti). To je umetnost načinjena ‘od’ pripovednih, prikazanih i premeštenih tragova i efekata konkretne kulture. Drugim rečima:
(i) dok su tradicionalni slikarski realizmi XIX. ili socijalni XX. veka težili vernom ili optimalnom prikazivanju sveta izvan umetnosti,
(ii) dok su avangardni i neoavangardni anti-ili-postslikarski “realizmi” (konkretizam, novi realizam, neo dada, pop art, arte povera) težili doslovnom postduchampovskom premeštanju objekata sveta van umetnosti u izuzetni i kritički svet umetnosti,
(iii) realizam (soros realizam, multikulturalni realizam) na kraju 90ih je nastao kao medijsko predočavanje stvarnih ili fikcionalnih informacija i njihovih brisanih i premeštanih tragova u odnosu slike i reči u konstituisanju društvene ideologije globalizma, odnosno, post-konfliktne Evrope.

Ontologija umetničkog dela 90-ih

Karakteristično je da u 90-im dolazi do redefinisanja ontologije umetničkog dela po uzoru na zamisao umetničkog dela kao kritičke informacije u konceptualnoj umetnosti 60-ih i ranih 70-ih. Razlika je u tome što “novo delo 90-ih” godina biva realizovano saglasno medijskoj masovnoj infrastrukturi pozne postmoderne sa očekivanjima pozitivne mikrosocijalne projekcije političke korektnosti (životna sredina, lokalni običaji, logika ili represija svakodnevice, prava margine u odnosu na centar, pitanja roda, diskurzivne formacije identiteta). Ova nova umetnost se nalazi između kritike i apologije društvene realnosti, ona jeste sama ponuda realnosti kao imaginarnog i kao simboličkog zastupanja mogućeg “suživota” identiteta i njihovih razlika. Ali kako je došlo do baš takve ontologije umetničkog dela?

Može se poći od modela koji su konstituisani u konceptualnoj umetnosti ranih i srednjih 70-ih godina. Na primer, Joseph Kosuth je, sasvim, eksplicitno postavio neizvesne pretpostavke koje su bile direktan napad na greenbergijansku modernističku autonomiju umetničkog dela kao uspostavljene forme ili izraza individualnog stvaralačkog napora umetnika(1):
(i) po njemu “Function refers to ‘art context’. Art only exists as a context, that is its nature - it has no other qualities. (…) With the functioning of sets within sets, boundaries are temporary and arbitrary and wholly dependent on a sense of ‘purpose’”(2),
(ii) zatim, je u nekoliko projekata obećao bitan odnos teksta i konteksta u procesu proizvodnje značenja: “Text/Context: It is the intention of this work to further make/show the nature of the activity (‘making meaning’) to be a contingent, contextual aspect of cultural processes (with art being a concrete instance)”(3), da bi
(iii) zaključio u svojoj poznatoj kritici eklektičnog slikarskog postmodernizma 80-ih: “There are no new forms only new meanings. An artist is engaged in the making of meaning, whether it’s the cancellation of meaning or not”.(4)

Ako, Kosuthove zamisli kritičke konceptualne umetnosti odvojimo od njihove primarne upotrebe, a to znači od kritike esencijalizma, objektivizma i univerzalizma visokog greenbergijanskog modernizma, tada dobijamo shemu koja će u 90-im dobiti svoj nužni institucionalni karakter u aktuelnoj kulturi. Drugim rečima, institucionalne medijske realizacije funkcije, konteksta i proizvodnje značenja unutar kulture postaju bitni aspekti umetničkog dela koje više nije zasnovano na konceptu i pojavnosti oblikovane, izvedene ili izražene forme. Delo jeste, a to je ontološka odrednica, medijski poredak informacija kojima se predočavaju funkcije konteksta u proizvodnji društvenog značenja o problemima postsocijalističkog, civilnog evropskog ili liberalnog američkog društva. Umetnost postaje sonda za testiranje i predočavanje kulture u njenim društvenim mogućnostima funkcije, konteksta i proizvodnje javnog značenja. Jedna subverzivna, ali unutarumetnička, strategija konceptualne umetnosti je u klimi “novog preuređenja sveta” posle raspada blokovske podele sveta postala važeća, dominantna i hegemona (mainstream) umetnost predočavanja i konstituisanja društvene realnosti.

Ideologija Manifeste čitana iz kataloga Manifeste 1, 2, 3

Prethodnim naznakama su izdvojena izvesna opšta svojstva prezentacije ideologije izložbi i kataloga M 1, 2, 3. Zadržaću se, za trenutak, na katalozima. Katalozi su predizajnirani, nepregledni su, neprozirni, … Ponuđeno je obilje heterogenih materijala čija značenja ili smisao ne proizlaze iz likovnosti ili vizuelnog izgleda, već iz ponuđenih konceptualnih i narativnih uputstava, opisa ili sadržaja koji su paralelni vizuelnim predlošcima. Teško je razlikovati informaciju o umetniku, samo umetničko delo i dokumente o umetnosti i kulturi iz koje potiču. Postoji očito preklapanje “upisa” umetnosti i “upisa” kulture u polju pogleda koji jeste čitanje (dešifrovanje značenja). Joseph Kosuth je jednom sasvim precizno rekao da danas između Van Goghove slike i Van Goghove palete na kojoj je on mešao boje nema razlike.(5) Tekstualni koncepti ili naracije su nužna dopuna (objašnjenje, upućivanje u ponudu i mogućnosti značenja) vizuelnom materijalu koji bi ostao nerazumljiv arbitrarni dokument nekog vanumetničkog događaja na koji se umetničko delo i njegova prezentacija odnose. To znači da je katalog sam po sebi arhiv informacija (diskurzivnih objekata) koje nije nužno posebno izdvojiti i identifikovati, odnosno, u modernističkom smislu prosuditi kao objekt estetskog uživanja, uživlja-vanja i razumevanja. Svaki od kataloga M je re-konstruisan na modelima:
(a) prezentacije ‘ideje’ umetnika na način izveden iz istorijske konceptualne umetnosti: umetničko delo je intertekstualni i interslikovni poredak informacija u procesu re-semantizacije aktuelnosti,
(b) za razliku od ‘kritičkog idealizama’ istorijske konceptualne umetnosti s kraja 60-ih i ranih 70-ih godina, “teme” koje biraju umetnici druge polovine 90-ih ne pripadaju uskom domenu istraživanja umetnosti kao umetnosti i umetnosti kao izuzetnog ekscesa unutar kulture, već pripadaju širokom i otvorenom domenu zastupanja ili brisanja tragova kulture (privatnost, javna kultura, popularna kultura, regionalizam, marginalnost, seksualnost, potrošnja, simulacije obećanja aktuelne kulture, odlaganje umetničkog, politička korektnost, izmirenje antagonizama, rat, užas svakodnevice, psihološka atmosfera ‘građanina’) unutar samog informacijski konstruisanog sistema društvene realnosti u epohi komunikacija,
(c) dizajnerska nepreglednost kataloga izložbi M 1, 2 i 3 nije slučajna “omaška”, već je željeni efekat svuda prisutne arbitrarnosti(6) situacije u kojoj umetnik (stvaralac, proizvođač) sada deluje kao radnik u kulturi (arhivar brisanih tragova aktuelne kulture i njenih potencijalnih simulacija unutar diskursa umetnosti koji se re-semantizuju u umetnosti na način semantizacije artefakta u masovnoj i popularnoj kulturi), i
(d) odnos ‘dela’ umetnika Istočne i Zapadne Evrope, drugim rečima, odnos drugosti Istočne Evrope i margina Zapadne Evrope, ukazuje na sličnost produkata, tj. informacijsku morfologiju dela (zapravo, manir zastupanja), i na bitnu razliku u odnosu na ponuđeni fantazam - ukazuje se na napetost između:
(i) fantazma nekontrolisane potrošnje informacija ili vrednosti (dominantni Zapad), zatim,
(ii) fantazma straha od gubitka regionalnog identiteta (marginalni Zapad), i već
(iii) sasvim potrošenog cinizma (pre bi bilo reči o sentimentalnosti, melanholiji, beznađu) ispunjenog ili neispunjenog obećanja potrošnje nakon pada Berlinskog zida (ex-Istočna Evropa).

Drugim rečima, na M 1, 2, 3 nema više zapadne autonomne umetnosti (od visokog modernizma do eklektičnih postmodernizama) i istočne političke umetnosti (od perestrojka arta do retro-avant-garde). Izložbe i katalozi M 1, 2, 3 jesu političke manifestacije zasnovane na suočenju dve ili više Evropa.

Manifesta 3: fenomenologija dela

Škart: Your Shit, Your Responsibility, 2000

Realizacija izložbe M 3 je izvedena na više različitih mesta: u Modernoj galeriji, u Međunarodnom grafičkom likovnom centru, u Narodnom muzeju Slovenije, u Cankarjevom domu i na različitim lokacijama u gradu. Gotovo sva dela na M 3 su dela koja nisu dela za sebe ili po sebi, već dela koja su određena referencom (spoljašnjim odnosom) i referentom (spoljašnjim doslovnim ili fikcionalnim objektom, sadržajem, pričom). Pri tome, referenca je, najčešće, uspostavljena na sledeće načine:
(i) u pitanju je delo-instalacija ili delo-značenjska-interaktivna-intervencija izvedeno za specifično mesto (specific site works), tako da izaziva ili priziva bihevioralnu ili semantičku reakciju publike - na primer: prolazna simulacijska instalacija Šejle Kamerić(7) koja provocira status evropskih građana i drugih na Tromostovlju ili apsurdna, arbitrarna i bihevioralna instalacija grupe Škart(8) na podu Moderne galerije koja upozorava na brigu o psećem izmetu u stabilnom civilnom društvu kakva je Belgija ili Slovenija;
(ii) u pitanju je delo-informacija-o-kontekstu ili delo-dokument-o-funkcijama izvedeno medijskom posredničkom instalacijom (video instalacija, fotografska instalacija) sa tekstualnim uputima kao semantičkim dodatkom koji razjašnjava vizuelne ‘podatke’ (o izbeglicama, stranim radnicima, domaćim rigidnim zakonima, privatnim pričama, beskućnicima, itd) - na primer, foto instalacije mreže dizajnera nazvane Schie 2.0(9) o ‘rigidnim’ zakonima u Holandiji ili foto-video-tekst dokumentacija Marjetice Potrč(10) o entropijama savremenih gradova;
(iii) u pitanju je delo-uzorak ili delo-okidač izvedeno kao instalacija ili video projekcija kojim se izaziva kod posmatrača izvestan psihološki efekat - zapravo, izaziva se situacija u kojoj se ukazuje rascep između “znanja o sebi u svetu” i direktnog čulnog (vizuelnog) ili telesnog suočenja sa delujućim i uticajnim objektom, situacijom ili događajem - na primer, ambijentalni rad izveden kao prazna bela soba koja se smanjuje Tome Savića-Gecana(11) ili upotreba vizuelne (video) reprezentacije tela umetnice kao zastupnika psiho-fiziološkog stanja u video postavci Ene-Liis Semper(12).

Kako bih prokomentarisao ovih šest ‘realizacija’? Na neki način, na njih sam odre-agovao i mogao sam da ih pročitam kao paradigmatska rešenja “umetničkog dela” preko kojih mogu da se interpretiraju neizvesne koncepcije M 3.

Instalacija Šejle Kamerić se nalazi na Tromostovlju. Ljudi čitaju natpis. Natpis “Others” i “EU Citizens” deluje zbunjujuće, ali privlači pažnju. Prolaznici, ubrzo, shvataju da je u pitanju igra i prolaze. Zapravo, ovo delo deluje:
(1) na one koji prvi put nailaze na most i čitaju natpis koji nema konkretnu funkciju tu na mostu, mada izgleda kao da ima, i na
(2) one koji su natpis pročitali na aerodromu i imaju iskustvo pasoške kontrole za “one koji su drugi sa vizama”.

Intervencija natpisa je značenjska. Povlači za sobom prizivanje nekakvog osećaja ili sećanja nelagodnosti kod posmatrača. Priziva sopstvenu drugost i njenu apsurdnost. Pokazuje se, zar ne, da je svaki identitet diskurzivna tvorevina? Za postavljanje rada je izabrano dobro mesto, a to znači prometno mesto, pošto se efekat usložnjava sa velikim brojem slučajnih učesnika-prolaznika.

Instalacija beogradske grupe Škart (Your Shit, Your Responsibility, 2000) može da se ne primeti. Ona je trivijalna i besmislena: realizirali su jo u Brusselu i Ljubljani i odnosi se na pseći izmet, građansku odgovornost, evropsku higijenu, strance koji su stigli sa Balkana gde se ne pazi ni na ljudski život a kamoli na pseći izmet, itd… Rad se može razumeti trostruko:

(a) kao ironiziranje trivijalnih, otuđenih i dehumanizovanih (psima posvećenih) ljudskih odnosa u civilnom društvu,
(b) kao provociranje “besmislenog i rigidnog evropskog reda” koji se odnosi, čak i na pseći izmet, od strane van-evropskih ili balkanskih umetnika koji žive u svetu gde se stvari još odvijaju na epski dramatični ili smrtonosni način, i
(c) kao izraz očaja “srpskih umetnika” koji da bi ušli u igru internacionalne umetnosti moraju da pribegavaju besmislenim fazonima tipa: “mi smo ti dobri momci koji se zezaju sa svim i svačim na ovom svetu” na sasvim simpatičan i bezopasan način, drugim rečima, oni iz svoje lukave bezazlenosti grade internacionalnu karijeru koja izgleda kao da nešto i nekoga provocira, ali, zapravo, izaziva pokroviteljski smešak i komentar “pa vi i niste tako loši dečaci” evo vam korica hleba (stipendija, dnevnice, honorar).(13)

Možda sam suvise kritičan prema radu grupe Škart. Ali, nije problem u njima, već u kustosima koji biraju takav i takav rad kao znak-simbol za takav i takav geo-strateški prostor. Možda je zato njihov rad i “dobar”, možda je dobar jer pokazuje, zapravo, logiku, koncepte i strategije kustosa koji svoje strategije “novog humanizma” i “brige za drugog” grade na bedi ex-istočnoevropskih umetnika i njihovoj mizernoj mimikriji da zadovolje njihova očekivanja. Da, zato, je rad grupe Škart odličan i zato govori “o sopstvenom statusu” i u ime mnogih drugih dela na Manifestama.

Mreža dizajnera nazvana Schie 2.0 je otkrila nešto sasvim drugo, a to je da civilno društvo jeste rigidno i dosadno. To i nije nekakvo posebno otkriće. Kalifornija i Švajcarska su mnogo dosadnije “životne” sredine u 90-im godinama, od naprimer, Ruande, Irana, Iraka, Čečenije, Srbije, Hrvatske ili Bosne. To je opšte mesto.
Holandija je prototip takvog “stabilnog” i pomalo dosadnog društva. U foto-tekstualnoj instalaciji mreže Schie 2.0 (Holland is a Well Regulated Country, 1999) rigidnost svakodnevice je dovedena do poretka znakova koji zastupaju realnost. Ali, njihov realizam ne može ništa da promeni, čak ni na nivou “kritičke svesti”, to jeste, dizajniranje predstava realnosti koje kao da jesu kritika, ali nisu ništa do ponavljanje mrtvih znakova zadatog zadatka unutar kustoske strategije očekivanja. Ovaj rad je na ivici kiča, jer kič je ono što se pokazuje kao ono drugo što to zaista nije. Ovaj rad jeste oponašanje kritičke umetnosti da se ne bi izvela kritika, da bi sve ostalo isto, da bi dizajn samo multiplicirao banalnu činjenicu, da su zakoni glupi i rigidni u stabilnom društvu.

Serija fotografija, tekstova i video postavka Marjetice Potrč (House for Travellers, 2000) paradoksalno suočava dve intencije:
(i) intenciju da se napravi delo na način informacija-interslikovno-i-intertekstu-alno, i
(ii) intenciju da se kultura (njeni brisani tragovi, brisani tragovi gradova) uvuče u igru umetničkog preoznačavanja, zapravo, da se sama realnost tretira kao materijal umetničkog čina.

Zato, delo Marjetice Potrč prividno liči na druge postavke na M 3 po svojoj dokumentarnosti, ali ono i odstupa od njih ukazujući se kao gest umetnice koja predočava kulturu sredstvima umetnosti i umetnost sredstvima kulture. To je gest na granici fikcionalnog i doslovnog, odnosno, ponude prisutnosti i indeksiranja odsutnosti. Njen rad jeste igra na samoj granici umetnost-kultura i time se ona spasava od očekivane i ponuđene uloge kulturnog radnika. Ona nudi iskustvo umetnika, a ne iskustvo kulturnog radnika. Bitna razlika je u iskustvu, njegovoj složenosti i višeznačnosti. Sličnim vizuelnim ili medijskim rezultatima mogu da odgovaraju sasvim različita iskustva i jastva. To je bitno. Ona je indeksirala entropiju sveta posredstvom nestabilnosti umetnosti i to je to… Marjetica Potrč, je na M jedan od retkih “umetnika”, bez obzira da li dolazi sa Istoka ili Zapada Evrope, koja nije upala u zamku istočnoevropskog samosažaljenja. To je dobra umetnost čiji je oblikovni materijal kulturni kontekst i njegovi brisani tragovi. Zato, zaista, u najboljem smislu njene strategije mogu biti osnova i za kustoske suptilne zahvate u međuodnos umetnost-kultura.

Tomo Savić-Gecan je napravio izuzetan inteligentan i efektan rad (Untitled, 1995-2000). Prazna bela soba u kojoj se ništa, u trenutku i na prvi pogled, ne menja. Praznina. Slučajnom prolazniku rad će izgledati kao jedan recidiv modernističkog-minimalizma, ponuda praznog od praznijeg. U sledećim posetama tokom dana, pažljivi posmatrač će otkriti da se soba smanjuje. Jedan zid se pomera i soba se smanjuje. Klasutofobija. Ksenofobija. Rad počinje da deluje sasvim telesno, a zatim i na psihološkom planu provocirajući elementranu mikro-kulturologiju neposredne bihevioralnosti. Iskorišćena je moć alegorije(14) da se kultura predoči na način sobe koja gubi svoj unutrašnji volumen. Ali to predočavanje nije narativno, već zaista fizičko, materijalno, označiteljsko. Posmatrač koji ulazi u konkretni bihevioralni performans biva prisilj-en da se suoči sa “samim svetom” bez posrednika i bez pomoćnih indeksa (tekstualnih propozicija).

Delo Ene-Liis Semper (FF/Rew, 1998) dobro vizuelno izgleda i ima neizvesnu moć vizuelnog konstituisanja ekspresivne i apsurdne atmosfere u međuprostoru između života i smrti. To je veoma tradicionalan rad, gotovo, da bi se mogao imenovati terminom Tomaža Brejca tamni modernizam.(15) Ovaj rad je izveden sasvim precizno, iskorišćena su sredstva video arta (statičan kadar, sporost, ponavljanje, ironični pogled na sebe, vizuelna otuđenost figure) da bi se dobila moćna ekspresivna slika gotovo sasvim u tradiciji severnjačkog romantizma. To delo deluje kao pokretna ekspresivna slika. Ironija je tu u funkciji ekspresije: naglašava izražajnost dela distancom od subjektivnosti (ovo se tehnički-dramaturški može naći kod Becketta). Ona je arbitrarni pokazani aktant. U pitanju je razlikovanje označitelja i označenog u ekranskom znaku, to razlikovanje nije tek puka arbitrarnost svakodnevice (kao kod Schie 2.0), već usredsređenje na samu kulturološku odsutnost motivacije između slike i značenja (smrti i života, označitelja i označenog), itd…

Ovi primeri, kao i drugi brojni primeri sa izložbe M 3, ukazuju na problem statusa i funkcija umetnosti u savremenom svetu. Jer, umetnost se suočava sa sopstvenim uspehom, uspehom da postaje sama realnost, tj. simbolički i imaginarni poredak kulture, da se ono u i izvan umetnosti ne razlikuje, … Da se fikcija izgubi u doslovnosti, odnosno, da zastupanje bude samo pokazatelj interesa kustoske strategije. Umetnost danas ima svoju funkciju i svoje kontekste, očekivanja i familije preglednosti. Posle nepreglednosti ekstatičkih 60-ih, pluralnih 70-ih i eklektičnih 80-ih u umetnosti 90-ih se pojavljuje izvestan red i izvesna nova preglednost. Mogu se očekivati familije sličnosti između sasvim različitih dela, upravo zato što imaju istu funkciju, mada pripadaju različitim kontekstima. Nova preglednost je postignuta i ona vlada evropskom umetničkom scenom…

Jedno poređenje: umetnička dela na Manifesti 3 i na izložbi kolekcije Moderne galerije 2000ta

 Schie 2.0

Poređenje ove dve izložbe se nameće, već i samom namerom organizatora da se pojave u isto vreme. Te dve izložbe jesu konkurentske. Konkurentske su zato što nude blizak koncept (umetnost kao trag kulture) i različite efekte (izložena dela se na ovim izložbama razlikuju upravo po svojoj ontologiji i njenim konsekvencama u hiatusu između doslovnog i fikcionalnog). Drugim rečima, obe izložbe polaze od stanja stvari, a to je da se granica između umetnosti i kulture suzila, gotovo izgubila.

Na M 3 je uspostavljen aproksimativni identitet: umetnost jeste kultura (sem u nekoliko izuzetaka). Time je pokazano kako se u aktuelnosti umetnost gubi u kulturi. Umetnost sebe odlaže kroz kulturu. To se odigrava upravo time što umetnost stiče svoju utilitarnu funkciju (zastupanja društvenog interesa, konstituisanja realnosti) i tu funkciju realizuje “delom” koje ima informacijsku ontologiju i morfologiju. Na M 3 gotovo da i nema dela u smislu “komada”.

Naprotiv, izložba u Metelkovoj jeste izložba umetničkih dela koja su kupljena od strane muzejske institucije kao ‘vredna’ (estetsko-umetnički) i ‘značajna’ (kulturološko-istorijski) dela jedne epohe (od pozne moderne do postmoderne u doba poznog i postsocijalizma). Ali, ta dela jesu dela koja na neki način direktno ili indirektno problematizuju kulturu (Beuys, Štembera, Prigov, Mangelos, Stilinović, Todosijević ili, čak, Kapoor), mada je ne oponašaju, ne simuliraju, ne postaju arte-fakt kulture koji nema odlike umetnosti, itd… Ontologija tih dela je umetnička u onom smislu u kome im to dozvoljava otvorena i nestabilna duchampovska tradicija kojoj većinom pripadaju.

Ove dve izložbe su u isto vreme postavljanje bliskog problema: o odnosu umetnosti i kulture i ukazivanje na različita rešenja. S jedne strane, to je logika kulturnog radnika (umetnik, kustos) koji re-kombinuje imaginarne i simboličke realnosti sveta informacija (M 3), a sa druge strane, to je logika umetnika duchampovske tradicije koji svet pretvara u ‘trag’ (delo) koje jeste nekakav otpor samom svetu njegovim sopstvenim materijalnim (označiteljskim) skeletom. Sam Kustos jeste taj koji oponaša umetnika i iz kulture premešta artefakte u izuzetnost umetnosti. Čak i zgrada u kojoj je postavljena izložba jeste takav premešteni artefakt (od kasarne u muzej).

Kojoj izložbi dati primat? Dok sam gledao postavke, bio sam skloniji kolekciji Moderne galerije u Metelkovoj. Sada, sa izvesnom vremenskom distancom nisam siguran!? Odnosno, pažnju bih poklonio upravo suparništvu između ta dva koncepta i te dve realizacije izložbenog poretka, jer umetnost nije samo delo, već konfrontacija mogućnosti za suočenje dela. Konfrontacija je umetnost.

 Schie 2.0

1. Pre svega se misli na dela apstraktnog ekspresionizma i njegovih evolucija do postslikarske i postgeometijske apstrakcije.
2. Joseph Kosuth, “Introduction to Function” (1970), Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge Mass, 1990, str. 41.
3. Joseph Kosuth, “Text/Context: Seven Remarks for you to Consider while Viewing/Reading This Exhibition” (1979), ibid. 2, str.179.
4. Navedeno u Kathy Acker, “Impassioned with some song we”, Artforum, New York, May 1982, str. 68.
5. Joseph Kosuth, “Art After Philospohy” (1969), ibid. 2, str. 19.
6. Misli se na prihvatanje de Saussureovog koncepta arbitrarnosti znaka, koja u postmodernoj kulturi biva prepoznata kao suštinsko svojstvo svakog odnosa - između bilo kog označenog i bilo kog označitelja postoji samo arbitraran i trenutan odnos koji biva prepoznat kao znak, zapravo, kao već pređeni i prebrisani znak.
7. Manifesta 3 - European Biennial of Contemporary Art; Ed. by Igor Zabel, Cankarjev dom, Ljubljana, Slovenia, 2000, str. 98-99.
8. Ibid., str. 165-166.
9. Ibid., str. 155-156.
10. Ibid., str. 137-141.
11. Ibid., str. 154.
12. Ibid., str. 157-158.
13. Problem je u tome što umetnici ne moraju biti simpatični da bi pravili umetnost - mene negde zanima zašto se srpskim ili bilo kojim drugim ex-istočnoevropskim umetnicima ne dozvoli da prave umetnost, a ne da na račun svoje nevine bespomoćnosti inteligentno grade karijere stipendista koji moraju biti fini momci ili, barem, ugroženi dečaci i devojčice…
14. Na primer, Gecan je iskoristio moć alegorije na onaj način na koji je to obećao Craig Owens u eseju “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of California Press, Berkeley, 1992, str. 52-69.
15. Tomaž Brejc, Temni modernizem. Slike, teorije, interpretacije, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1991.