Lev Kreft
Avantgarda je mainstream

Marcel Duchamp: Marcel Duchamp author d'une table, 1997


Zadnje čase sem tolikokrat slišal stavek "Avantgarda je zdaj že mainstream", da mi je zadeva postala sumljiva. To trditev, ki se danes ponavlja (tragedija ali farsa?), najdemo že v šestdesetih letih, ko jo je zapisal veliki kanonist modernistične kritike Clement Greenberg v eseju Avantgardne drže (1968) - pa tudi ta esej je nadaljevanje njegovega slavnega spisa iz leta 1939 Avantgarda in kič. Greenbergova ocena takratnih umetniških gibanj, ki jim danes v glavnem pravimo neoavantgarda, je bila, da nimajo več pravega nasprotnika v akademski umetnosti, ker je avantgarda povsem zasedla umetniško sceno. In ker je avantgarda ostala na sceni sama s seboj, se tudi nanaša samo še nase, zato sta gola novost in spektakularnost stopili na mesto kriterijev kvalitete.
Da se v mlinu dvakrat pove, še zlasti, če je vmes skoraj štirideset let, to se še da požreti. Kadar pa gre za ponavljanje, ne pa zgolj za ponovitev, ima človek občutek, da neka prisilna nevroza kliče na pomoč odrešilno diagnozo. In neprestano govorjenje o mainstream avantgardi je že nekakšna nevroza.
Izjava je na prvi pogled povsem običajna ugotovitev, o kateri skorajda ni vredno razpravljati. Historična avantgarda je nastala na začetku 20. stoletja in je šla najpozneje sredi tridesetih let rakom živžgat. Kot še marsikaj drugega tisti čas, bodi mimogrede povedano. V šestdesetih letih je poleg radikalnega modernizma, ki naj bi dosegel stopnjo nespremenljive večnosti konca zgodovine, nastalo umetnostno gibanje, ki so mu rekli tudi neoavantgarda. Karkoli je že bilo, je upravičeno dobilo ime neoavantgarda, predvsem zato, ker je historično avantgardo naredilo za lastno tradicijo in ker je šlo prav tako, le malo hitreje, v zaton. Najpozneje na začetku osemdesetih je bilo že oznanjeno, da je šestdesetih let konec in da naskakovanje neba v imenu utopičnega verovanja take ali drugačne vrste ne pridejo več v poštev niti v umetnosti - odtod transavantgarda, ki je take vrste pojav, da je malce čez avantgardo tako, kot je nekdo malce čez les. Tudi zaradi tega si novi val navezovanja na historično avantgardo ni mogel več nadeti avantimena, ampak retroime. Da je na koncu prišlo do mainstream avantgarde, je povsem logično, saj je od historične zasnove avantgarde pri vsakem koraku kaj odpadlo, in tisto, kar je odpadlo najprej, je bila njena političnost - tako njena politična političnost kot tudi njena estetska političnost.
Politična političnost avantgarde je bila utopična, ekstremna in subverzivna. Avantgarda je bila nedvomno politično gibanje, saj je nastopala javno, nastopala je s političnimi sredstvi in nastopala je v skupinah - strankah. Miklavž Prosenc je takole opisal zürichško skupino dada, ki jo je proučeval v svoji doktorski disertaciji:
1. Člani skupine so bili emigranti in so se torej znašli v izjemnem položaju.
2. Skupina je bila na pogled nacionalno, po izvoru in poklicu pripadnikov heterogena.
3. Sestavljali je niso samo književniki, ampak tudi likovni umetniki.
4. Skupina se je ukvarjala predvsem s tem, kako napolniti kabaretni program, ki se je pogosto menjaval in je bil sestavljen iz posamičnih točk.
5. Vedenje pripadnikov je bilo "ekstremistično", saj so bili v izjemnem položaju, ki sta ga pogojevala vojna in sesutje splošno veljavnih pravil. Bolj so se zavedali cilja in bili so agresivnejši kot druge skupine umetnikov-emigrantov.
6. Produkcije skupininih članov, kolikor so bile pisno v obliki pesmi ali proznih besedil ohranjene, se dajo le s težavo označiti kot književnost, in to ne le zato, ker niso hoteli pisati "literature" in niso hoteli biti nikakršni "umetniki", ampak zato, ker so se apriorno postavili proti vsaki "umetnosti" in so bili s svojimi akcijami v revoltu proti umetnosti in književnosti.(1)

Šlo je za apriorno akcijo proti umetnosti, in če je šlo za apriorno akcijo proti umetnosti, to vsekakor ni mogel biti zgolj umetniški program, narobe, umetniškega programa avantgarda pravzaprav ni potrebovala, saj (kot je izjavil tudi Tristan Tzara(2)) umetnosti in kulture Zahoda ni bilo treba rušiti - sesula se je sama od sebe. Treba je bilo le oznaniti, da se je to zgodilo, in sprožiti posledice. Nujna posledica sesutja umetnosti in kulture, ki sta utemeljevali svojo avtonomijo v inherentnem umetniško-kulturnem vzvišenem cilju, je bila izničenje te avtonomije in prehod k neumetniškim in nekulturnim ciljem.
Historična avantgarda je politizacija, stopa v sfero političnosti in nastopa v sferi političnosti kot ekstremna stranka. Tu je tudi napaka, ki jo je zagrešil v svoji sicer odlični in vplivni knjigi (Teorija avantgarde) Peter Bürger - historično avantgardo je definiral kot levičarsko gibanje, ki je "v zgodovinskem interesu" delavskega razreda, namesto da bi tako kot Miklavž Prosenc stavil na politični ekstremizem. Seveda bi lahko kdo rekel, da je zürichška dada ekstremen primer, vendar ni tako ekstremna, da ji ne bi bil v tem pogledu enak že predvojni futurizem, kaj šele povojni avantgardni tokovi v sovjetski Rusiji ali poraženi Nemčiji.
V čem je politični ekstremizem avantgard? Prav v tem, da jemljejo politiko kot (anti)estetski dogodek, proces in procesijo, kjer se izgubi ločnica med umetnim in realnim, pa tudi med umetnim in naravnim - kot ukrivljeni prostor, kjer se srečujejo razni načini bivanja realnosti, tudi umetnostni, in kjer postane očitno, da je bistvo vsake realnosti prav njen videz, da se za videzom prav nič ne skriva - razen videza samega, ki se skriva, čeprav je ves na dlani, za čudno mislijo, da je za njim neko skrito in nejasno bistvo.(3)
In v čem je estetska političnost historične avantgarde? Vsekakor v njeni anti-estetskosti in anti-artističnosti, hkrati pa v povračilnem izteku obeh antidrž v življenje, kot pravi tudi Peter Bürger.
Med anti-estetskostjo in anti-artističnostjo je treba razlikovati.
Anti-estetskost je nasprotovanje estetski funkciji kot prevladujoči in hegemonistični funkciji v umetnosti, ki si podredi vse njene druge mogoče in navzoče funkcije, tako kot to razlaga tudi praška šola, ki sicer loči med nenormiranim in normiranim estetskim, in med različnimi funkcijami vseh jezikovnih pojavov z umetnostjo vred.(4) Gre torej za napad na strukturiranost pomenskih vrednosti umetniškega dela, ki vsebuje najrazličnejše pomene, toda s prevlado estetske funkcije in v luči vrednosti, ki jo narekuje njen dominantni pomen.
Anti-artističnost pa je namenjena posebnemu položaju, ki je pripisan umetnosti in umetniškim delom - ta socialni položaj umetnosti in umetniških del je seveda socialni izraz notranje strukture umetnosti in umetniških del, ki so v smislu "čiste estetske sodbe okusa" organizirana kot absolutna monarhija.(5) Umetnosti pripada neka posebna odličnost, ki ni od tega sveta in zanjo zato velja popolna avtonomija, kar pomeni, da zanjo ne smemo uporabljati vsakdanjih meril - in prav zato, ker je povsem avtonomna in od vsakdanje koristnosti, moralnosti ali političnosti neodvisna, lahko igra vlogo odrešenika v aktualnih konfliktih. Dominacija estetske funkcije kot funkcije "absolutne nezainteresiranosti" in popolna avtonomija umetnosti sta seveda imeli socialno-politično funkcijo - umetnost je s tema mehanizmoma postala socialni in politični kapital elit, ki so se imele za aristokracije duha. Estetska političnost avantgarde neposredno in zavestno napada in ruši pozicijo aristokracije duha, ki si je pripisala odrešilno vlogo v napredku človeštva in se postavila v funkcijo abritra v vseh duhovnih zadevah, zaradi česar je tu prav tako politična kot na področju svoje politične političnosti.
Zato teh dveh političnosti, politične in estetske, pri avantgardi ne kaže jemati kot dve različni sestavini, ki sta se v avantgardi srečali. Res je, da poznamo celo vrsto političnih političnosti, ki nimajo ničesar opraviti z estetsko političnostjo, pa tudi v obratni smeri bi se vsaj pri radikalnem modernizmu našlo dovolj primerov estetske političnosti, čeprav brez skupinskega strankarskega nastopanja in tako jasno izraženih ekstremizmov kot pri historični avantgardi. Za historično avantgardo torej ni značilna sama po sebi niti ena niti druga političnost, ampak obe skupaj, in obe skupaj delujeta subverzivno. Ta subverzivnost ni rezultat političnega in estetskega ekstremizma, ampak posledica napetosti, ki jo spoj politične in estetske političnosti povzroči v političnem.
V dobro urejeni meščanski družbi sta država in družba udobno ločeni, prav tako pa tudi politika in kultura; tako je celo v dobro urejenem marksizmu baze in nadstavbe. Estetsko ima svoje privilegirano mesto v avtonomiji, politično ima svoje privilegirano mesto v politiki; z enim in drugim se ukvarjajo izbrani ali izvoljeni specialisti. Subverzivnost hkratne politične in estetske političnosti, ki ju obe zaznamuje ekstremizem oziroma predpona protipolitičnosti in protiestetskosti, je v tem, da spodbija to razmejitev v celoti in jo prikazuje kot nevzdržno.
Takole pravi Hegel: "Dejanska ideja, duh, ki deli samega sebe na dve idejni sferi svojega pojma, družino in občansko družbo, kot na svojo končnost, da bi bil iz njune idealnosti za sebe neskončni dejanski duh, potemtakem dodeljuje tema sferama material te svoje končne dejanskosti, individue kot množico, tako da se ta dodelitev kaže posamezniku posredovana po okoliščinah, samovolji in lastni izbiri svoje opredelitve."(6)
Naša vsakdanja predstava (lahko bi ji mirno rekli ideologija) je, da imamo družbo, ki obstaja neodvisno od države in pred njo, in državo, ki si jo je družba ustanovila zato, da bi lažje reševala svoje spore in mirila nasprotja. Družba si torej voli državo po svoji podobi. Hegel velja za idealista, in temu običajno pripišemo prikazen, kakršno srečamo v njegovi državnopravni filozofiji: v igro stopi nekakšen državotvorni Duh in se razdeli na družino in občansko družbo tako, da se subjektivacija ljudi iz oseb v subjekte zdi posredovana "po okoliščinah, samovolji in lastni izbiri opredelitve".
Ko se je Marx lotil tega Heglovega mesta, ga je poskušal prevesti v prozo in to prozo obrniti tako, da bi prišli do prave podobe stvari: ljudje, ki tvorijo družino in občansko družbo, postanejo v tej skupnosti individui - subjekti, in odtod si ustvarjajo državo. Toda v nasprotju z navadno prozo je tu Hegel materialist in Marx idealist, kajti heglovska podoba subjektivacije individuov v subjekte ustreza dejanskemu stanju, medtem ko marksistična (pozneje je sicer Marx pisal drugače) ustreza ideološki podobi "realizma". Kajti čeprav se zdi logično in verjetno tudi je, da najprej obstoje posameznice in posamezniki, potem pa njihova skupnost, je vendarle "res", da v moderni dobi politične subjekte proizvaja država in ne narobe, in da civilna ali občanska družba vseskozi ostaja tisto predpolitično ozadje, iz katerega država šele rekrutira človeška bitja v političnost.
Kar počne s političnostjo Marx, ni prevračanje Hegla z glave na noge, ampak denunciacija položaja, v katerem stojimo na glavi, in zahteva, naj se stvari obrnejo v pravo smer - družba naj se polasti države in jo ukine, in s tem stopi iz politične emancipacije na področje dejanske, človeške emancipacije.
Historična avantgarda ima zaradi spoja estetske in politične političnosti (napad na avtonomijo umetnosti z antiumetnostjo, strankarsko politični ekstremizem z javnim političnim nastopanjem) drugačen učinek: pod vprašaj postavi razmejitev na državo in civilno družbo, iz katere se rojeva od estetskosti ločena političnost, pa tudi proces subjektiviranja ljudi v subjekte. Pozicija avantgarde ni pozicija avtentične in naravne družbenosti proti pokvarjenosti politike in države, ampak je pozicija političnosti proti državi. To je gibanje civilne družbe, ki noče biti gibanje civilne družbe, ampak politična stranka z antiestetskim in protidržavnim programom. Peter Bürger ima prav, ko trdi, da stoji historična avantgarda na družbenih pozicijah proletariata - le da na družbenih pozicijah proletariata stoji sama, medtem ko na teh pozicijah proletariata še nihče ni videl.

Če tu vzamemo v zakup tri načine reprezentiranja, o katerih govori Scott Lash v Sociologiji postmodernizma, lahko avantgardo umestimo na položaj, ki je v razsrediščenem odnosu tako do modernizma kot do postmodernizma. Izhodiščna paradigma reprezentiranja kot procesa, v katerem nastaja tako predstava o realnem kot predstava o subjektu, ki mu je realno "dano", je estetski realizem. Lash ugotavlja, da je estetski realizem "možen samo na podlagi treh poprejšnjih tipov diferenciacije", in sicer mora biti kulturno področje "ločeno od družbenega", estetsko področje od teoretskega, prav tako pa je nujna tudi "ločitev posvetne kulture od religiozne" (7). Toda najpomembnejši pogoj, da ta trojna diferenciacija sploh deluje, je, da ostaja nevidna in neproblematična. Med označevalcem, označencem in referentom ni nikakršne neusklajenosti, pot od stvari-po-sebi preko predmeta-za-nas do podobe predmeta ali znaka za predmet pelje gladko in brez vsakih ovir ali težav. Z modernizmom in postmodernizmom se položaj spremeni in realistična lahkost reprezentiranja se problematizira, vendar na dveh nasprotnih koncih: "Razlika je v tem, da modernizem pojmuje reprezentacije kot nekaj problematičnega, medtem ko postmodernizem problematizira realnost samo."(8) Modernizem ukine vero v eno samo pravilno podobo sveta, torej tisto, ki velja po konvenciji za "realistično", za podobno podobo in za ustrezno odslikavo, in raziskuje alternativne načine reprezentiranja, ne postavlja pa pod vprašaj tega, kar naj bi reprezentacija predstavljala - le načinov upodabljanja je več in realistični način izgubi absolutno veljavnost. Postmodernizem začenja pot na njenem izhodiščnem mestu: to, kar imamo za neproblematično realnost, ki pri realizmu stopa v neproblematični proces predstavljanja in upodabljanja in ki v modernizmu doživlja različne načine predstavljanja in upodabljanja, je tudi samo po sebi zgolj konvencija. "Realni svet", svet trdnih dejstev, ki jih kaže le pravilno reprezentirati in komentirati, ni začetek in vzrok različnih postopkov upodabljanja in označevanja sveta, ampak je rezultat in posledica teh postopkov.
Avantgarda s svojimi historičnimi postopki ukinjanja umetnosti v življenju in hkratnega prevrata, ki ga hoče povzročiti v samem življenju, sicer uporablja oba prijema, modernističnega in postmodernističnega, a vsakega le na pol. V realizmu je umetnost avtonomna sfera prav v smislu sfere, torej kot odslikava realnosti; v modernizmu je umetnost absolutno avtonomna, ker je ona sama edina prava realnost, ki podeljuje značaj realnega in s tem človeško resničnega vsem drugim sferam - prav v tem temelji zamisel o religiji umetnosti; za avantgardo v njeni radikalni fazi pa je umetnost bodisi kot odslikava bodisi kot edini pravi svet tisto, kar je treba opustiti, zapustiti in porušiti, da ne bo niti kamen ostal na kamnu. Realnost je nekje drugje, v življenju, ki se kaže po eni strani kot modernost nove industrijske revolucije (velemestno življenje, tovarniški ritem, električna energija, motorno drvenje in letenje…), po drugi plati pa kot slaba neskončnost vsakič na novo spodletelega in vedno hitrejšega spreminjanja in začenjanja na novo iz nič, ki bi mu bilo treba narediti konec. Za avantgardo geslo, da je treba stopiti iz umetnosti v življenje, ne pomeni, da se je treba vrniti k neposredni in neproblematični realnosti, narobe: najbolj problematična je realnost sama, ki jo je treba vreči s tečajev in preobrniti. Življenje, v katero bi se hotela naseliti, je nekaj, česar še ni, in zato je avantgarda utopična. Konec koncev je bilo prav to jedro spora med boljševiškim centralnim komitejem in rusko avantgardo, po katerem je partija prevzela vodstveno vlogo v proletarski in pozneje novi socialistični kulturi. Partija je ugotovila, da je herojske dobe konec in da je nastopil čas, ko se mora vsakdo vrniti k svojim naravnim opravilom: partija naj vlada, družba naj se spreminja in proizvaja. Umetniki naj proizvajajo umetniška dela, mar ne, in pri tem upoštevajo politične načrte vodstva revolucionarne preobrazbe - še zlasti zato, ker svetovne revolucije noče biti in je sovjetska Rusija osamljena in obdana s samimi sovražniki. Če ne bo vsak opravljal svojega dela, bo dežela, ki je up vsega človeštva, propadla, zato je disciplina z delitvijo dela še posebno nujna. Avantgardisti so napadali prav to delitev dela, ki jih je potiskala v "družbenost", v diferenciranost opravil, in jim jemala vsakršno avtonomno funkcijo v političnosti. Centralni komite je umetnosti nasploh in avantgardi posebej odredil, kako mora reprezentirati svet, resda v okvirih umetniške avtonomije, vendar take, ki sprejema partijsko reprezentacijo sveta kot "realnost". Od vse tedanje umetniške srenje je bila edino avantgarda tista, ki je partijsko reprezentacijo sveta sprejemala kot "realnost", toda hkrati je bila v vsej tedanji umetniški srenji edino avantgarda tista, ki ni sprejemala diferenciacije na politično in družbeno sfero, ki je v družbeni sferi odredila vsem umetniškim dejavnostim in smerem z avantgardo vred položaj umetniške avtonomije. Spor med modernisti in partijo je bil o svobodi umetniškega ustvarjanja, spor med avantgardisti in partijo je bil o revolucionarni političnosti za vse. Modernistov ni bilo treba diferencirati, treba jih je bilo samo podrediti, saj so diferenciacijo imeli za svoje naravno okolje - avantgardistov ni bilo treba podrejati, treba jih je bilo diferencirati, torej spraviti nazaj v umetnost.
Neoavantgarda je do določene mere že sama depolitizirala historično avantgardo, najbolj s tem, da jo je naredila za svojo tradicijo in jo s tem institucionalizirala. Vendar je neoavantgarda imela lastno političnost, v kateri pa je že prevladovalo upoštevanje delitve na (umazano) političnost in odrešilno družbenost. Strategije boja mestnih gveril in terorizma in strategije boja z umikom v nove duhovnosti so na dva skrajno različna načina kazale, da si neoavantgarda, ki je pripadala tem gibanjem s svojimi ideologijami, pogosto pa tudi s svojim zavzemanjem in javnim nastopanjem, predstavlja emancipacijo kot ukinitev političnega v družbenem.(9)
Vsi realni ideološki sistemi reprezentiranja pravilno urejene realnosti so historično avantgardo potiskali nazaj v umetniško avtonomijo, kar pomeni, da sta to poleg nacizma in stalinizma, ki sta oba uporabila tudi skrajno nasilje, počela tudi fašizem in liberalizem, ki sta bila manj nasilna - pa tudi ne vedno. V avantgardi je torej nekaj veliko nevarnejšega od napačnih parol: namreč sam prijem, ki se ne prilega nobenemu od političnih sistemov modernističnega obvladovanja družbenega. V poziciji historične avantgarde preži pogled, ki razkriva, da je družba priročni proizvod tistega ustroja političnosti, ki je ustvaril tudi umetniško avtonomijo kot prijetno bivališče, iz katerega naj umetnost ne bi sestopala v umazani in nevarni svet. In da ne gre za ukinitev države zato, da bi družba prišla na oblast, ampak je treba delovati politično zato, ker je treba ukiniti družbo. V odnosu do postmodernistične vseenosti pa je avantgardna politična pozicija neprijetna zato, ker ne zmore razglasiti avtonomije umetnosti in družbe za nekakešn simulaker, ki se je zdel realnost, zdaj pa smo jih spregledali. Reprezentacije imajo dejansko politično moč, in prav zato zahtevajo avantgardisti sestop umetnosti v življenje - ne pa zato, da bi iz ugotovitve, da reprezentacije ne prikazujejo "realnosti", sklepali, da so nekaj nemočnega. Nemški ideologi se gotovo motijo, ko mislijo, da se plavanja lahko naučimo tako, da si iz glave izbijemo silo teže - in podobno si postmodernisti predstavljajo, da bomo za vedno izstopili iz reprezentacijskih spopadov in stopili v konec zgodovine tako, da si bomo izbili iz glave "realnost".
V neoavantgardi in postmodernizmu je bila historična političnost avantgarde depolitizirana in tako rekoč podružbljena, in po tej poti je avantgarda 20. stoletja tudi lahko stopila v kulturne ustanove, ki ohranjajo umetniške vrednote preteklosti. Historični avantgardi je res spodletelo, kot pravi Bürger, in je doživela na začetku tridesetih let poraz, toda iz tega poraza pot ni peljala v institucije, ampak v pozabo. Institucionalizacija avantgard je lahko prišla na vrsto šele, ko je historična avantgarda postala preteklost. Preteklost pa je postala tedaj, ko je dokončno obveljalo, da je njenemu konceptu estetizacije politike in politizacije estetike potekel rok trajanja.

Ko danes pravimo, da je "avantgarda postala mainstream", ne merimo samo na to, da je historična avantgarda prišla v zbirke velike umetnosti preteklosti, kjer je zasedla mesto poleg modernizma in tudi v njem, celo tako, da so meje in razlike med avantgardo in modernizmom postale nevidne.(10) Mislimo na to, da se z umetniškimi deli ne da spreminjati sveta, pa če so ta umetniška dela še tako razburljiva in šokantna. In s tem kritično zamahnemo z roko nad tipoma "politične" umetnosti, ki sta te dni najbolj prepoznavno profilirana. Prvi tip je umetnost, ki služi skupnosti in njenim potrebam po tvorjenju samopodob in podob za druge, čemur danes ponavadi rečemo identiteta, in h kateri sodi poleg "indijanskega", "postkolonialnega" in drugega za izgradnjo lastne identitete tipičnega podobarstva še vse tisto, kar smo lahko videli tudi na Manifesti in v ŠKUCu: sentimentalna, jokava hollywoodska podoba ali samopodoba Bosne v vojni in po njej, ki naj bi bila angažirana umetnost. Drugi tip "politične" umetnosti je tista umetnost, ki dobesedno ali v prenesenem pomenu nastopa kot celostna oblikovalka barikad in orožja, s katerimi se sodobno antikapitalistično gibanje od Seattla do Quebeca spravlja nad globalni kapitalizem. Ta tip je romantično patetičen, tako kot, denimo, razstava Democracy, ki je bila lani v Royal College of Art v Londonu in ki jo je kritik Art Monthly JJ Charlesworth prepoznal kot umetniško vzporednico prvomajskih demonstracij in oskrunitve Churchillovega kipa - in jo že s prvim stavkom odpravili kot ceneno modo: "Družbena vest in politična zavzetost v umetnosti sta se vrnili v mainstream."(11) Tako kritik pripelje kritično analizo do sklepa, da smo s to mainstream politizacijo umetnosti dobili le terapevtsko samoizražanje ljudstva v družbi, ki nima alternative, in umetniško avtonomijo brez umetnosti.
Jasno - prav to je o konceptu avtonomije in o konceptu družbe trdila tudi historična avantgarda. Tisto, kar je bilo pri njej politično subverzivnega, zagotovo ni bilo služenje umetniškim idealom, ki niso od tega sveta, pa tudi ne prehajanje v družbeno gibanje, ki bi služilo pravim političnim idealom.
Današnja umetnost ni subverzivna? Umetnost sploh ne more biti subverzivna. Današnja avantgarda ni estetsko užitna? Avantgarda sploh ne more biti estetsko užitna. Politična subverzivnost je vedno estetsko neužitna in družbeno nekoristna. Kdor raziskuje po mainstreamu, je zanesljivo ne bo našel.

1. Miklavž Prosenc, Die Dadaisten in Zürich, H. Bouvier u. CO. Verlag, Bonn, 1967, str. 5-6.
2. Georges Hugnet, L'aventure Dada (1916-1922), Pariz, 1957, 7. str. Tzarajevega predgovora h knjigi "Dada a essayé non pas autant de détrouire l'art et littérature, que l'idée qu'on s'en était faite"; cit. po Miklavžu Prosencu, nav. delo, str. 66.
3. O tem tudi moja študija "Jedermann sein eigner Fussball", Estetika in poslanstvo, Znanstveno in publicistično središče, Ljubljana, 1994, str. 75-79.
4. Jan Mukarovski, Struktura pesničkog jezika, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1985 (zlasti študiji o estetiki jezika in o pesniškem jeziku), in Jan Mukarovski, Struktura, funkcija, znak, vrednost, Nolit, Beograd, 1987 (zlasti "Pesničko delo kao skup vrednosti", str. 238-244).
5. Theodor Lipps, "O formi estetske apercepcije", Filozofija na maturi 1/2-2000, str. 14-19: "Kar vidimo, je v tem natančno vzeto vsakokrat ne enojno, temveč dvojno podrejanje. Tudi odnos elementov do celote je že podrejanje…in…celota se ponovno podredi enemu samemu dejavniku, v njem pa postanejo dejavniki preostali elementi. - To dvojno podrejanje običajno označim kot 'monarhično' podrejanje." (1902).
6. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Osnovne črte filozofije prava ali Prirodno pravo in državoznanstvo v očrtu, &262; citirano po slovenskem prevodu v: Karl Marx, Friedrich Engels, Izbrana dela 1. zvezek, "Kritika Heglovega državnega prava" (rokopis iz leta 1843), Cankarjeva založba, Ljubljana, 1969, str. 59.
7. Scott Lash, Sociologija postmodernizma, Znanstveno in publicistično središče, Ljubljana, 1993, str. 16.
8. Isto, str. 22.
9. Tudi zato je mogoče ustvarjanje antipolitike Tončija Kuzmanića brati med drugim tudi kot kritiko "družbenih gibanj" šestdesetih in "civilnodružbenih gibanj" osemdesetih, čeprav neposredno govori le o tistem, "kar sta Družba in družboslovje izrivala in izrinila, če že ne povsem izničila v svojem intenzivnem, tako rekoč kolonialno brutalnem razvoju, se pravi s stališča politike in političnega". (Tonči Kuzmanić, Ustvarjanje antipolitike, Znanstveno in publicistično središče, Ljubljana, 1996, str. 9.)
10. Tak je prikaz umetnosti 20. stoletja, ki so ga postavili za otvoritev Tate Modern v Londonu lani: vse 20. stoletje je komprimirano in sintetizirano kot zaključena celota, iz katere se avantgarde kot posebne celote ali vsaj avtonomnega dela sploh ne vidi več.
11. "Social conscience and political engagement in art is back in the mainstream", JJ Charleswoth, "Mayday! May Day!", Art Monthly, št. 236, London, May 2000, str. 13.

Lev Kreft: filozof in sociolog, profesor estetike na Filozofski fakulteti v Ljubljani, predsednik Slovenskega društva za estetiko, predsednik Upravnega sveta Mirovnega inštituta, Ljubljana.