Rastko Močnik
...O UMETNOSTI

Pravzaprav skorajda ne opazimo, v kolikšni meri se diskurzi, ki spremljajo umetnostne prakse, radi ravnajo po preprostih dihotomijah.(1) Udomačila se je manira govorjenja in pisanja v pojmih "Vzhoda in Zahoda", "prej in potem" v zvezi z Vzhodom, "modernega in postmodernega" v zvezi z Vzhodom in Zahodom. Razlike seveda so: toda ali so dihotomične? Dihotomiji sicer lahko priznamo retorično vrednost, saj nudi prikladno izhodišče, a vseeno se moramo vprašati, zakaj diskurzi o umetnostnih praksah niso zmožni iznajti svojih lastnih začetnih topoi in zakaj se jim zdi potrebno sposojati svoj hors-d'oeuvre od drugih diskurzov, od politične znanosti, zgodovinopisja, filozofije, od raznih ideologij itn. Kakšno bi lahko bilo razmerje med tema potezama, med konceptualnim dualizmom in diskurzivnim parazitizmom?

Naštete dihotomije - in lahko bi se jih domislili še več ("sredinsko/alternativno", "nadrejeno/podrejeno") - delijo diskurzivno vesolje na dve nesimetrični področji: na obzorje, od koder se ponuja diskurz, in na njegovo specifično zunanjost. Naj je ta razdelitev še tako groba, pa ponuja preprost in lahko obvladljiv način za organiziranje "sveta" in razmišljanja o njem; predvsem pa zagotavlja ustrezno "stališče", od koder je mogoče razpredati tisto, kar bi želeli povedati. Ta razdelitev podpira diskurzivno obdelavo, in sicer na nekoliko paradoksen način. Če namreč diskurz dihotomijo te vrste ponuja za svoje "samoutemeljevanje", tedaj je utemeljitev, ki si jo dejansko daje, uvožena iz nekega drugega diskurza, od drugod, iz nekega alibija. Potem ko se diskurz "o umetnosti" enkrat udobno namesti na takem sposojenem temelju, pa zlahka še naprej z veseljem uvaža koncepte, govorne obrate in miselne postopke…, tako da se med listanjem kakšnega kataloga pogosto vprašujemo, če se prava "razstava" v resnici ne dogaja prav tam. Ob tem se vsekakor zamislimo nad sodobno intelektualno krajino: lahkotnost, s katero besede zgubljajo svoj konceptualni naboj; arogantno polpotrošniško čebljanje ob prisvajanju zrelih plodov poštenega intelektualnega naprezanja; rituali zlaganega komuniciranja; spajanje konceptualih relikvij z najbolj grobimi ideološkimi konstrukti - vse te poteze, ki so tako domače, da jih komaj še opazimo, v resnici spodjedajo naše najglobje stalnice komuniciranja in morda celo socializiranja.
Vseeno pa bom poskusil, ali je mogoče te "negativne" poteze ubesediti tudi pozitivno.
1. Dihotomizem: nima nobene zveze z domnevno "strukturo sveta" in niti ni čista "retorična" naprava. Prej gre za ekstravaganten način, na katerega si tovrsten diskurz zagotovi svoj subjekt. To pomeni marsikaj. Najprej pomeni, da gre za način, na katerega se tovrstni diskurz vzpostavi kot ideološki diskurz. Drugič kaže na to, da je ta posebni način proizvodnje ideološkega diskurza nekakšna inverzija "standardnega" ali "običajnega" mehanizma ideološke interpelacije. V "standardni" ali "običajni" situaciji se posameznik nevede "preda" ideološki interpelaciji, medtem ko se v tem primeru diskurz - malone v stanju potencialnosti ali "nastajanja" - prepusti drugemu diskurzu in si s tem pasivnim dejanjem predaje priskrbi subjekt.
2. Parazitizem: res je, da je ta operacija na neki način "profitabilna" za diskurz "o umetnosti". Zagotavlja absolutni pogoj njegove možnosti (vsaj kar zadeva njegovo možnost kot ideološkega diskurza) - zagotavlja mu namreč subjekt. Toda po drugi strani diskurz "o umetnosti" pride do tega "profita" v zameno za skrajno žrtev - diskurz se v celoti "prepusti", še preden sploh zaživi. To je paradoksna menjava: diskurz se v celoti "preda" zato, da bi sploh "bil". Paradoks je pravzaprav dvojen: prvič, dejanje menjave je pred objektom menjave, ki ga prav to dejanje šele vzpostavi; drugič, ker dajajočo stranko vzpostavi šele dejanje menjave, je dejanje menjave pred subjektom menjave, pred svojim lastnim agensom. In kot da vse to še ni dovolj, je objekt menjave identičen s subjektom menjave: z dajajočo stranko. Diskurz "o umetnosti" se vzpostavi s tem, da se preda drugi diskurzivni instanci - in v zameno dobi absolutni pogoj svoje možnosti, svoj subjekt. Ta subjekt je vselej-že "ideološko" interpeliran v neki drug diskurz, ki v tem odnosu, v odnosu do svojega "parazita", funkcionira kot ideološki diskurz, ne glede na to, kakšna je njegova "izvirna narava" (tj. ne glede na način/e, na katere/ga sicer funkcionira v drugih odnosih in obzorjih).

Zdaj lahko na novo formuliramo naš opis.
Zdi se, da se diskurzi, ki spremljajo umetniške prakse, ne morejo vzpostaviti, umestiti, misliti brez sposojanja. Niso sposobni "biti", če se ne obesijo na kakšen drug diskurz. Izrinjeni so v tuja diskurzivna obzorja in prisiljeni, da si drugod iščejo označevalec, ki jim v temelju manjka: označevalec subjektivacije.
Vse to se lahko sliši "frustrirajoče". Toda po drugi strani je možno, da smo "frustrirani" le zato, ker nas je vrglo iz našega vsakdanjega ideološkega udobja. Ali ta paradoksna zasnova psevdo-"ideološkega" diskurza ne odpravlja nekaterih iluzij, od katerih je odvisna "samozadostnost" drugih ("normalnih", "standardnih") ideoloških diskurzov? Ali je možno odkritejše priznanje, da noben diskurz ne more biti samozadosten? Ali je možen preprostejši način za razkritje gluhega mehanizma subjektivacije?
Na tej točki naj spomnimo, da naš koncept "umetnosti" temelji na modernem umevanju in da je zatorej odvisen od l'art-pour-l'art razumevanja umetnosti: prav v momentu l'art-pour-l'art se "dejanskost", Wirklichkeit, zgodovinskega obstoja "umetnosti" dvigne na raven svojega koncepta. V "umetnosti" seveda vidimo avtonomno sfero; a tedaj bi se morali vprašati: glede na kaj naj bi bila "umetnost" "avtonomna"? Seveda lahko kar na splošno rečemo, da je "umetnost" "avtonomno družbeno področje" - toda konstitutivna iluzija kapitalistične "družbene formacije" je, da vsa področja, ki veljajo za področja, veljajo za "avtonomna" ali so vsaj videti "avtonomna": ekonomska sfera, politična sfera, tako imenovana "civilna družba", "kultura", itn., itn.
A da ne zdrsnemo v trivialnost, bi prehod od "neavtonomne" "umetnosti" k "avtonomni" (prehod, ki ga je mogoče opisati le za nazaj, torej anahronistično) raje opisali kot prehod od situacije, v kateri so se umetniške prakse "utemeljevale" na raznih drugih ideologijah, k situaciji, v kateri se ima "umetnost" za svoj lasten ideološki temelj.
V skladu s tem pogledom bi se umetnost "dogajala" znotraj polja ideologije, ne bi pa bila ideologija sama. Specifično "umetnostna" operacija bi tako vzpostavila notranjo distanco v ideološkem polju - distanco, ki bi ohranila ideološke mehanizme in njihove učinke, hkrati pa jih razkrinkala kot "past", "iluzijo" itn. Estetski učinek bi torej izhajal iz tega "ohranjujočega razkrinkanja" ideoloških mahinacij in njihovih proizvodov: estetski učinek omogoči, da "uživamo" v ideološki vabi, ne da bi ji podlegli, z eno in isto vznemirjujočo-pomirjevalno potezo razkrije "čar", "očarano oko" in čarovnikov trik.

Zreduciran vzorec specifično estetskega postopka bi bila, denimo, transvestitska praksa, v kateri osebnosti iz zabavne industrije predelujejo v seksualne ikone. Že zgolj s premestitvijo na transvestitsko sceno se oseba, ki je bila v kontekstu svoje "izvirne" produkcije le represiven kič, preobrazi v fascinanten vprašaj. Druga analogija (ali morda kaj več?) bi bila punkovska strategija, ki elemente prevladujočih slogov in hegemone kulture sestavlja v nov in subverziven kolaž; ali pa strategija, ki spominja na punkovsko in ki izhaja iz brezpogojne identifikacije s kakšnim mehanizmom ali s kakšno "predstavo" vladajoče ideologije, tako da to ideologijo potisne čez rob njene lastne samoumevne "normalnosti"…

Zdaj lahko vidimo, da je način, kako si diskurzi "o umetnosti" s sposojanjem dihotomij drugih diskurzov vnaprej zagotavljajo svojo možnost, nekako podoben estetskemu postopku. Ko govorec ali govorka posežeta po vnaprej pripravljeni dihotomiji, zato da bi se umestila kot diskurzivni subjekt, neizbežno proizvedeta drastične učinke. A vendar je narava učinka odvisna od strategije "sposojanja".

Učinek lahko reproducira ideologijo, iz katere si sposoja, kot denimo takrat, ko je slovenski predsednik vlade Drnovšek opozoril: "Gre za izbiro med Evropo in Balkanom" - in domnevno govoril iz "Evrope". Čeprav se je umestil na drugo stran velike ločnice, je hrvaški predsednik Tudman dosegel enak učinek najponižnejše uslužnosti, ko je dejal: "Zahvaljujem se ministru /Alainu Juppéju/, da je prišel na naš temačni Balkan." Govorca se sicer umeščata različno, a končni učinek njunih izrekov je enak, saj se oba identificirata z ideološkim stališčem, za katerega je nesimetrična in vrednostno nabita dihotomija "Evropa vs. Balkan" samoumevno "smiselna".

Toda učinek je lahko tudi subverziven, kot v sloganu iz leta 1968: "Nous sommes tous des sales Juifs."

"Diskurzi o umetnosti" očitno dosegajo obojne učinke. Temu se je včasih reklo "ideološki boj v kulturi". A glede na "umetnost" ti diskurzivni strategiji nista simetrični: le subverzivni diskurzi formalno ustrezajo estetskemu postopku.

Zdaj lahko tudi vidimo, kaj je v naši "umetnosti" "mimetično": ne "umetnosti" same, pač pa diskurzi o "umetnostih". Vsi - ali vsaj večina - posnemajo izhodiščno potezo, s katero se umetnostne prakse zasidrajo v ideološkem alibiju. In nekateri izmed teh diskurzov še nadalje imitirajo estetski postopek, ki je v vpeljavi notranje distance v polje ideologije. Le za te druge je mogoče reči, da res imajo neki odnos do umetnostnih praks.

Kakšen odnos? Zdaj nam je jasno, da "diskurzi o umetnostih" po svoji naravi niso analitični, prej so "analogni": njihova struktura je v raznih stopnjah "analogna" estetskemu postopku. Nekateri vzamejo le začetno potezo; drugi ženejo analogijo naprej in oblikujejo svoje postopke po estetskem zgledu.

Lahko uporabimo staro besedo, s katero so "diskurzi o umetnosti" poskušali zaobjeti svoj predmet; izraz je precej bolj upravičen, če ga uporabimo za te diskurze same: reprezentacija. Diskurzi o "umetnosti" v svojih postopkih reprezentirajo prakse in objekte, "o" katerih govorijo.
To pa pomeni, da se diskurzi "o umetnostih" vpisujejo v obzorje dihotomije "diskurz/reprezentacija" - v horizont nasprotja, ki je najavilo nastop modernega pojma "umetnosti". Do Lessinga je bil diskurz podoben reprezentaciji, ut pictura poiesis. V Laokoonu si je tudi Lessing parazitsko sposodil svoje koncepte in jih fiksiral v niz dihotomij: Mahlerei und Poesie, prostor in čas - reprezentacija in diskurz.
Ob svojem začetku se je moderni diskurz o umetnosti umestil v koordinate te radikalne dihotomije "diskurz/reprezentacija". Vendar se zdi, da Lessinga ne skrbi (a ga tudi ne navdušuje) dejstvo, da to dihotomijo "diskurz/reprezentacija" razvija prav v diskurzu, resda v tipu diskurza, ki je nekaj drugega kakor diskurz Poesie, ki pa je vseeno še zmerom diskurz. Zdi se, da Lessing ni opazil, kako diskurz, kako njegov diskurz, pravkar dokazuje sposobnost, da zaobjame samega sebe in svojega drugega ali da vsaj ubesedi integrirano teorijo samega sebe in svojega specifičnega drugega - teorijo "diskurza in reprezentacije". Lessing je vse preveč zadovoljen, da si je končno zagotovil zanesljivo merilo za notranje diferenciranje področja umetnosti, merilo, ki je hkrati "naravno" in metafizično - zadnje nasprotje med "prostorom in časom". Lessing je tako spregledal zares izjemni dosežek svojega lastnega diskurza.
Slep za svojo lastno bravuro Lessing hiti ugotavljati, kaj bi lahko bila "bravura" v raznih umetnostih, in nam tako pove, kaj je "umetnost umetnosti": to je prav premagovanje, preboj imanentnih omejitev specifičnega umetniškega področja. Resnični umetnostni dosežek v Mahlerei, umetnosti prostora, je sugeriranje gibanja, tj. časovnega fenomena; dosežek v Poesie, umetnosti časa, je prikazovanje podobe, "poetische Gemälde", prostorskega fenomena. Umetnostna bravura je prikaz časa v prostoru, gibanja v reprezentaciji - in prostora v času, Gemälde v diskurzu. Umetnost, nam pravi Lessing, je v preboju specifične simbolne nemožnosti.
Ob pomoči zgodovinske izkušnje moderne - t.j. "lesingovske" - umetnosti smo lahko na novo formulirali Lessingovo intuicijo. Opustili smo sicer njegova "fizikalistična" izraza (izraza "čas in prostor") in se odrekli herojskemu žargonu "delanja nemogočega", a umetnostni tour de force ni zato videti nič manj veličasten. Umetnostne prakse, umeščene v človeški svet "družbene vezi", t.j. v svet ideologije, še naprej dosegajo "nemogoče" in prebijajo na videz neprepustna obzorja.
Naše nova formulacija pa nam je tudi omogočila, da razumemo, zakaj se "diskurzu o umetnosti", in še posebej Lessingovemu Laokoonu, lahko posreči, da "zaobjame samega sebe in svojega drugega": zakaj je lahko pristno refleksiven in zakaj lahko vzpostavi kontrolirano in reflektirano razmerje s svojim specifičnim drugim - skratka, zakaj se mu posreči postati teorija.
Glavni razlog, smo videli, je v zmožnosti diskurza "o umetnosti", da reprezentira "objekt", na katerega se nanaša - ne na ravni "semantike", ne na ravni učinkov smisla, pač pa v njegovih postopkih. A zdaj lahko rečemo še več: prav na ta način, na način "posnemanja estetskih procesov v svojih postopkih", uspe diskurz "o umetnosti" ponotranjiti svojega specifičnega drugega - reprezentacijo. In prav na tej "meta-ravni" končno reprezentira "umetnost", saj izvede svojo pristno umetnostno bravuro in s prikazovanjem "reprezentacije" v obzorju "diskurza" doseže "nemogoče".
To seveda pelje v neskončno regresijo: prav z reprezentiranjem reprezentacije "diskurz o umetnosti" reprezentira "umetnostno" reprezentacijo, ki po drugi strani reprezentira reprezentacijo ideološke reprezentacije… A to je regresija, ki jo je mogoče ustaviti - ali pa tudi nadaljevati - na katerikoli točki, pač glede na estetsko doktrino in teoretsko dispozicijo akterja. Kajti "začarani krog" se ne suče na ravni "reprezentacije", na ravni "semantičnih" učinkov: poganjajo ga operacije na ravni diskurzivnih postopkov ali estetskih procesov - in tam ga je mogoče v vsakem trenutku bodisi nadaljevati ali pa ustaviti.
In prav v teh režah med "reprezentacijo" in "diskurzom" (ki s svojimi diskurzivnimi postopki "reprezentira" reprezentacijske in diskurzivne postopke) se odvijajo strategije diskurzov "o umetnosti". Položaj, ki ga zavzamejo v interpretacijskem soočanju, t.j., v kulturnem razrednem boju, je odvisen od trenutka, v katerem se odločijo ustaviti regresijo, od točke, na kateri prelomijo krog… Ni nam treba še posebej poudariti, da so prav subverzivne strategije - strategije, ki razdirajo iluzije in lomijo čare - zares "zveste" svojemu objektu in konsistentne v svojem diskurzivnem projektu.
Pa vendar ni nobene apriorne nujnosti glede tega, kam se bo umestil in na kateri strani barikade bo pristal ta ali oni diskurz "o umetnosti".

Morda je komaj potrebno dodati, da velja enako za estetske prakse. Po množičnem izbruhu kulturnega fašizma, ki je pomagal pripraviti, sprožiti in vzdrževati pojugoslovanske vojne in ki še kar nadaljuje svoj umazani posel, je skoraj obsceno opozarjati, da "umetnost", "estetika", "kultura" niso nedvoumne, ne jamčijo proti temu ali onemu, nimajo vnaprej določene, kaj šele nujno pozitivne vloge v družbi in zgodovini…

To ambivalentno učinkovanje "umetnosti" lahko pojasnimo z nadaljnjo obdelavo našega zgornjega koncepta estetskega postopka. Da ne bi preveč razvlekli tukajšnjega prikaza, bomo ohranili naše zunaj-estetske analogije. "Drugotna obdelava" ideološke opozicije se lahko začne s tem, da "stopimo na stran" bodisi dominantnega pojma (npr. "Evrope") bodisi podrejenega pojma (npr. "Balkana"). Ta začetna poteza nikakor vnaprej ne določa končnega učinka operacije: če "stopimo na stran" dominantnega člena, lahko to pripelje do reproduciranja njegove represivne učinkovitosti (kot v primeru izjave predsednika slovenske vlade), ali do njegovega estetiziranja (kot pri transvestitskih praksah), lahko pa tudi spodnese izvirno opozicijo (kot v nekaterih punkovskih strategijah). In nasprotno: čeprav to, da "stopimo na stran" podrejenega člena, v začetno opozicijo zagotovo vpelje nekakšno "distanco", pa lahko bodisi pripelje do posebno spervertirane afirmacije dominantnega pojma in ustrezne ideologije (kot v primeru predsednika Tuđmana), lahko pa tudi spodkoplje nasprotje in njegovo ideološko ozadje (slogan iz leta 1968).
Naj strnem: v ideološki opoziciji se lahko odločimo za dominantni člen ali za njemu podrejeni člen; v vsakem primeru se lahko bodisi identificiramo z ideologijo, ki jo povzema ta opozicija, ali pa to ideologijo na razne načine "obdelujemo" in jo spreminjamo. Rezultat ni preprosto odvisen zgolj od tega, da smo svoj diskurz "pripeli" na neko že skonstruirano opozicijo in na ideologijo, ki to opozicijo nosi; rezultat ne izhaja avtomatično iz tega, da smo svoje "stališče" podprli z enim izmed nasprotujočih si členov v opoziciji, ki pripada nekemu drugemu diskurzu.
Končni razultat je odvisen od tega, ali izvedemo še neko dodatno operacijo ali ne: če podporno ideologijo dodatno artikulirama še s kakšnim drugim ideološkim diskurzom, bo prišlo do dodatne obdelave "sposojene" ideologije in rezultat ne bo njena reprodukcija; če ni dodatne kontekstualizacije, se diskurz preda "sposojeni" ideologiji in jo reproducira - bodisi enostavno (kot v Drnovškovem primeru) ali z ideološko dodano vrednostjo (kot v Tuđmanovem primeru).
Diskurzi "o umetnosti" lahko uporabijo prvo ali drugo izmed teh strategij. Toda če naj pride do estetskega učinka, sta potrebni dodatna operacija in dopolnilna ideološka "kontekstualizacija".
Iz tega izhaja, da estetski proces nujno "obdeluje" vsaj dve ideološki obzorji. Diskurzi "o umetnosti", ki izpolnjujejo zahtevani pogoj, kot smo ga opredelili zgoraj (t.j. pogoj, da v svojih postopkih "reprezentirajo" estetski proces), bodo počeli isto. To pomeni, da diskurzom "o umetnosti" njihova struktura omogoča, da ideološke diskurze obravnavajo subverzivno. A kaj to pomeni za umetnostne formulacije in za estetske procese?
Umetnostnim postopkom in estetskim procesom nedvomno podeljuje subverzivno zmožnost. Toda ta zmožnost subvertiranja je posledica nujnosti, ki se vsiljuje vsakemu umetnostnemu postopku, da "poveže" ali artikulira vsaj dve ideološki obzorji.
Morebitna "subverzivnost" potemtakem ni odločilna značilnost umetnostnih formulacij in estetskih praks. Njihova zmožnost subvertiranja je le ena izmed možnosti, ki jih odpira njihova "inter-diskurzivna" struktura.

Iz nespoštljive sociološke perspektive bi lahko rekli, da "umetnost" artikulira simbolne registre, ki so zamrznjeni v nasprotjih, v dihotomiji, in ki jih morda cepi nezvedljivo protislovje. To navaja na misel, da je "umetnost" morda iznajdba, s katero moderne družbe nadomeščajo svoj manko tega, kar so v drugih krajih in drugih časih prakticirali kot šamanizem. Ali ni Lévi-Strauss trdil, da šaman odpravlja napetost med simbolnimi registri, ki si nepopravljivo nasprotujejo in ki jih ni mogoče zvesti drugega na drugega? Da šaman tako zagotavlja bežni učinek totalnosti, družbene celote - tisti nujni, čeprav nikdar doseženi pogoj človeškega sožitja?

Videli smo, da nam naši diskurzi "o umetnosti" ne povejo veliko o svojem predmetu; paradoksno, prej re-prezentirajo njegovo učinkovanje. Udejanjajo transverzalno, presečno funkcijo umetnosti v minimalistični obliki dualizma, v ambivalentnem odnosu med dvema diskurzoma. Umetnostni proces zamrznejo v mehanizem subjektivacije. Pod pretvezo estetike se spuščajo v nekakšno meta-etično početje: razsežnost, v kateri umetnostni proces izvršuje svojo "spravno" funkcijo, namreč subjektivno doživljamo kot področje, kjer se spopadajo simbolni sistemi, kjer se človek sooča z nemogočimi izbirami - skratka, ta razsežnost je locus subjekta.
Zato bi morali morda obrniti naše uveljavljeno razumevanje razmerja med umetnostnimi praksami in praksami, ki spremljajo umetnost. Navadili smo se že na prepričanje, da "umetnost" ne bi preživela brez vseh tistih institucij in praks, iz katerih je sestavljeno njeno pisano življenjsko okolje. A nemara ta podoba sodi k spontani družbeni cenzuri, ki prikriva precej bridkejšo stvarnost. Prav možno je, da institucije, prakse in posameznike žene k dvoumnim "spravnim" učinkom umetnostnih praks nekakšno nostalgično iskanje večno zgubljene, temeljno utopične totalnosti - in da jih ti učinki hkrati odbijajo, saj umetnostne prakse prikazujejo totalnost kot iluzijo, kot rencontre manquée ali nemara celo kot nevarno samoprevaro.
Ta pogled, po katerem naj bi vse tiste številne, raznolične, hrupne dejavnosti in institucije, ki se gnetejo okoli umetnostnih praks, nudile "umetnosti" nekakšno "podporo", se napaja pri odmrli romantični ideologiji "asocialne narave umetnosti". Po tej ideologiji naj bi bilo treba "umetnost" ukrotiti, udomačiti - jo prezentirati in reprezentirati, pojasnjevati in interpretirati. Ali naj torej sklepamo, da je umetnostni projekt nekako neizbežno in po notranji logiki obsojen na neuspeh? Zakaj naj bi sicer potreboval to drugotno obdelavo, to re-prezentacijo reprezentacije, ponovitev svojega učinka, kakršenkoli ta učinek pač je? Preprosta, a neogibna poteza diskurzov "o umetnosti" bi nas morala obvarovati pred takimi naglimi in preprostimi sklepi: prakse "o" umetnostih so enako nezvedljive druga na drugo, kot so nezvedljive na umetnostne prakse in na njihove učinke. Še več: celo v istem "žanru" se posamezne kritične ali kuratorske ali interpretativne prakse med seboj pogosto izključujejo, vselej pa so nezvedljive druga na drugo.

Že kar nekaj časa se ni mogoče več pretvarjati, da naj bi bila "umetnina" nekaj nedolžnega: filtri, ekrani, njena dopolnila, so vselej že njen sestavni del. Dodati pa moramo še nadaljni zaplet: ta "dopolnila" v resnici celo drugo drugega ne morejo dopolniti. Naša agonistična civilizacija pravzaprav ne dopušča šamanskih učinkov.

1. Besedilo je piščev odziv na pogovore z Borutom Vogelnikom; glavno idejo sem prvič zapisal za vabilo na IRWIN-ov projekt, ki ga iz finančnih razlogov ni bilo mogoče realizirati.

Rastko Močnik: sociolog kulture, profesor na odd. za sociologijo na Filozofski fakulteti v Ljubljani.

Ilustracije: Tadej Pogačar www.ljudmila.org/scca/parasite