Pristup

Ovaj kratak tekst je zamišljen kao razmatranje ideologije (fikcionalnog zaslona, ritualnog prostora i dejstva aparatusa) jedne izložbe i familije izložbi. Razmatranje je izvedeno na način lociranja predočavanja ustanovljenih na stajalištima studija kulture (Cultural Studies) i komparativno ukazuje na:
1) ideologiju familije izložbi (na primer, venecijanski Bijenale, kaselska Dokumenta i premeštajuća Manifesta),
2) samu ideologiju Manifeste, i
3) ulogu SCCA (Sorosovi centri za suvremenu umetnost) u direktnom i indirektnom formulisanju statusa i prioriteta izložbe.

Ideologija izložbe (teorijska shema)

Ideologija izložbe nije skup orijentisanih sasvim racionalizovanih intencija priređivača (kustosa, autora koncepcije, finansijera, kulturnih radnika, političara). Ideologija je neizvesna atmosfera (okružje) konceptualizovanih i nekonceptualizovanih mogućnosti, odluka, simbolizacija, rešenja, proklamacija, zanemarivanja (brisanja), slučajnih izbora, selekcija, predloga, vrednosti, prećutnih znanja, cenzura, efekata javnog i prećutnog ukusa, opravdanja, želja i društvenih funkcija koje grade nekakvu za društvo i kulturu prihvatljivu realnost izložbe. Drugim rečima, ideologija jedne izložbe ili familije izložbi nije onaj poredak (tekst) poruka koje autori izložbe projektuju i proklamuju kroz svoje uvodne ili prateće tekstove, već ona razlika nameravanog i nenameravanog, prihvatljivog i neprihvatljivog u odnosu javne scene i prećutne scene: svesnog i nesvesnog, odnosno, doslovnog i fikcionalnog. Ideologija izložbe nije ono što je namenjeno prihvatanju od strane javnog mnjenja (doxe), već je ono što paradoksalno formira doxu i predstavlja njen izraz (pojedinačni primer) u nekakvoj razmeni "društvenih vrednosti" i "društvenih moći".

Uporedna rasprava velikih evropskih izložbi

Ako se sasvim grubo uporede tri sasvim različite familije internacionalnih izložbi: venecijanski Bijenale, kaselska Dokumenta i premeštajuća Manifesta, ukazuju se tri sasvim različita politička predočavanja "realnosti" umetnosti.

Bijenale u Veneciji je konstituisan u epohi preobražaja nacionalnih modernističkih kultura u internacionalni jezik velike evropske i, zatim, evro-američke modernosti (Modernizma sa velikim M). U tom smislu, struktura Bijenala je "rešena" (projektovana) kao odnos nacionalnih paviljona i internacionalne izložbe. Organizacionom strukturom Bijenala se ponavlja (rekreira) trenutak inicijacije modernističke umetnosti XX veka, a to znači preobražaja nacionalnih buržoaskih modernosti u internacionalni jezik modernizma. To rekreiranje "prvobitnog" preobražaja moderne (njenih posebnih nacionalnih obećanja i identiteta) u hegemoni i jedinstveni internacionalni modernizam jeste središnji "glas" (efekat) svih bijenalskih izložbi, ma koliko one bile različite i ma koliko one projektovale sasvim specifičan konkretan estetički, poetički ili umetnički problem u datom istorijskom trenutku. Venecijanski Bijenale je sasvim u znaku dijalektike modernizma (kako je "ona" već pretpostavljena kod Hegela):
(i) teza,
(ii) antiteza i
(iii) sinteza.

Teza je nacionalna modernost (pojedinačni, često, "folklorni" ili "hegemoni" paviljoni). Antiteza je internacionalni modernizam (grupna internacionalna izložba ili izložbe; u pitanju je norma ili kanon trenutka). Sinteza je izuzetno individualno delo umetnika pojedinca (nosioca nagrade, predvodnika nove pojave, stvaraoca u nadila-ženju svog nacionalnog horizonta) koji svoju umetničku, tj. stvaralačku, originalnost, genijalnost ili veličinu ispoljava obrtom nacionalnog u internacionalno velikog planetarnog modernizma.

Kaselska Dokumenta kao familija izložbi nastaje posle Drugog svetskog rata kada veliki hegemoni modernizam postoji kao dominantna, vladajuća i obuhvatajuća kultura savremene autonomije umetnosti. Tu nema nacionalnih selekcija, već postoji intencionalni izbor velikih umetnika, koji direktno ne zastupaju posebnu naciju, kulturu, čak ni pokret, pojavu ili stil, već "brisane tragove" pokreta i stila pokazuju (transcendiraju) kao izraze velikog individualnog umeća, nadahnuća, snage, transgresije ili prodornosti individualnog-samog umetnika moderniste. Takav umetnik, govori, odnosno, dela jezikom prepoznatljive internacionalne modernosti (jezikom pariske, njujorške ili neke druge hegemone škole) koja sebe prikazuje kao sam izvor aktuelne umetnosti i umetničkog. Takav umetnik je paradigmatski uzorak stvaraoca:
(1) po uzoru na prirodu - Pollock je jednom rekao "Ja stvaram kao priroda"
(2) po uzoru na mašinu - Warhol je jednom rekao "Ja stvaram kao mašina"
(3) po uzoru na društvo - Beuys je delovao i delao kao društvo (društveni organizam, društveno biće: politička životinja).

Dokumenta su nedijalektična i aistorijska izložba. Ona su nedijalektična jer ne ukazuju na obrt, već na TU-prisutnu izolovanu i idealizovanu snagu i moć samog umetnika individualca ili samog umetničkog remek-dela koje nadilazi sopstveni kontekst. Ona su aistorijska jer ne rekonstruišu istoriju, već lociraju trenutak (interval, segment, tačku, prošiveni bod) istorije kao izuzetni čas pojavljivanja izuzetnog umetnika i njegovog dela (to se vidi i na Dokumenti VII kada nastajuća postmoderna preuzima izuzetnost potisnute moderne i omogućava da se "slabi", "meki" ili "pluralni" subjekt postmoderne rekonstituiše po uzoru na jakog modernističkog subjekta vladajućeg umetničkog tržišta). Drugim rečima, slabi subjekt postmoderne je preuzeo efekte jakog subjekta i poništio sebe, na primer, uporediti, statusne obrte Clementea ili Kiefera u velike majstore zapadnog slikarstva. Ali, to se dešava i onda kada se promovišu novi pokreti (Dokumenta V sa postobjektnom umetnošću) ili zastupaju "reprezentacije" kulture (Dokumenta X). Čak i Dokumenta X kojima se obećava i istorija modernosti i njena kultura kao politika, bivaju dovedeni do izuzetnog kôda posebnosti idealiteta umetnosti koja jeste "iz" ili "od" transcendiranja političkog i istorijskog u umetničko. Istorija i dijalektika se upisuju u sinhroniju idealiteta. Izložba Dokumenta X je pokazala obrt reprezentacija političkog, društvenog ili kulturnog u visoki estetizam umetnosti koja čuva svoju autonomnost i tržišnu posebnost, čak i onda kada eksplicitno zastupa politiku, društvo i kulturu kroz privid dokumentarnog predočavanja evropskih realnosti.

Ali, sa Manifestom se dešava nešto drugo. Manifesta nastaje sa ekspliciranim političkim zahtevom u trenutku kada dolazi do preuređenja blokovske (binarne) Evrope u postblokovsku (heterogenu ili pluralnu) Evropu posle pada Berlinskog zida. Tu se ukazuju tri bitna, ali neizvesna zahteva:
(i) zahtev da se uspostavi mogućnost izlagačke, umetničke i kulturne, a to znači i političke, komunikacije (razmene) između istorijski razdvojenih (možda i neuporedivih) kultura Istočne i Zapadne Evrope, ali i da se ukaže na relativne odnose margine i centra unutar same Zapadne Evrope kao paradigmatskog uzorka,
(ii) zahtev da se identifikuje identitet (a identitet je uvek diskurzivna kulturom nad-determinisana tvorevina) preobražaja internacionalne visoke umetnosti u transnacionalnu (multikulturalnu) umetnost posle pada Berlinskog zida (tj. trenutka kada se postmodernizmi poznog kapitalizma, zapadnoevropskih retro-marginalnih kultura i postsocijalizma susreću u obećanju "otvorenog društva"),
(iii) zahtev o statusu umetnosti: umetnost više nije ponuđena kao posebna (autonomna i idealna) sfera (kontekst) stvaranja ili proizvodnje, razmene i recepcije artefakata (umetničkih dela), već je narušena očita granica između umetnosti i kulture - time je učinjeno to da familija izložbi Manifeste nije prezentacija velikih dela (remek dela) aktuelnog trenutka, već arhiviranje (smeštanje u registre) artefakata (tragova, informacija, medijskih rekôdiranja) kulture aktuelnosti na mestu i očekivanju umetnosti.

Dok se venecijanski Bijenale ukazivao kroz dijalektičku napetost nacionalnog i internacionalnog, a Dokumenta kroz aistoricizam i antidijalektičnost individualnog, Manifesta je koncipirana kao pregledni odnos arbitrarnih registara ili: kao odnos indeksiranja (indexing) i mapiranja (mapping) mogućnosti prikazivanja lokalne (posebne, specifične, neuporedive) kulture diskurzivnim mašinama i medijskim mogućnostima masovne kulture poznog kapitalizma. Pozni kapitalizam je mehanizmima svog predočavanja i prikazivanja upisan u prividnu nekonfliktnost zastupanja razlika i raskola kultura (različitih kultura) Evrope na kraju XX vek.
Bitno je uočiti i još jednu karakterističnu razliku izmedu venecijanskog Bijenala, Dokumenate i Manifeste u odnosu na internacionalno umetničko tržište i utilitarne zahteve nacionalnih kultura. Venecijanskim Bijenalom je omogućeno da se barem ekskluzivno i simbolički uporedno izlože formulacije nacionalnog "kulturnog" (nacionalni paviljoni) i internacionalnog "tržišnog" (velike internacionalne postavke) modernizma i postmodernizma. Dokumenta su uvek bila izložba internacionalnog "tržišnog" modernizma i postmodernizma. Na Dokumentima se odigravala ključna verifikacija umetnika koji iz lokalne nacionalne kulture ili adolescentskog životnog doba prelazi u visoki i veliki svet internacionalne umetnosti i njenog galerijskog i muzejskog zastupništva. Naprotiv, sa familijom izložbi Manifesta je nastala sasvim nova i do sada nepoznata situacija:
(i) stvorena je visoka internacionalna druga liga, a to znači da je u političkom preobražaju internacionalnog hegemonizma u multikulturalizam nastajuće globalizacije bilo potrebno stvoriti "pokretnu" i "otvorenu" instituciju koja će na globalnom planu integrisati: (a) mlade umetnike, (b) umetnike marginalnih zapadnoevropskih kultura koje nisu "velike" (kao što su nemačka, francuska, italijanska i eventualno ruska), i (c) umetnike tranzicijskih nekada istočnoevropskih kultura, a da se
(ii) pri tome ne izazove udar ili, barem, poremećaj, u stabilnom tržišnom sistemu identifikacije i egzistencije velikih Majstora modernizma i postmodernizma koji konstituišu svet umetnosti ili, grubo rečeno, prvu majstorsku ligu; kao da je stvoren međuprostor između visoke autonomne umetnosti koja gradi svet velikih i epohalnih dela i izabrane i projektovane umetnosti koja zastupa i prikazuje trenutne interese posebnih kultura i njihovih identiteta;
(iii) zapravo, prvi put u XX veku se u Evropi desilo da svet (institucije, činovnici) visoke autonomne umetnosti omogućava i projektuje prostor za nastajanje utilitarne (sa funkcijama) umetnosti koja je drugo od njega, ne ugrožava ga, već ga potvrđuje u njegovoj izuzetnosti i snabdeva, veoma kontrolisano i selektivno, svežom krvlju (mladim ili drugim umetnicima) koji ga jačaju, ali ne dovode u pitanje.

Logika institucija, SCCA-a i veza sa Manifestom

Moja, i ne samo moja, teza je da slikarstvo i skulptura posle-konceptualne umetnosti (na primer od sredine 70-ih) nemaju istorijsku logiku pravolinijskog razvoja (smene stilova, individualnih poetika ili pojava). Sve je uporedno i moguće, sa mnogobrojnim povratnim spregama (kontratransferima, protivudarima) unutar labavo odnošećih svetova umetnosti. U pitanju je neuređeno i nepregledno polje pluralnih mogućnosti i njihovih umnožavanja (metastaza). Nije reč o post-istoriji, već o poludeloj-pomahnitaloj istoriji koja se entropijski raspada i rasipa i postaje stvar učenjaštva ili fascinirajućeg spektakla (između oka i tela, odnosno, vizuelnog i haptičkog). Nema razlike između "izvora" (nastanka, obnove) i "ponora" (kraja) slikarstva i skulpture. Legitimna su dela bilo kog umetnika i bilo koje strategije, gesta ili postupka (transavangarde, neoekspresionizma, anahronizma, ne-ekspresionizma, neokonceptualne umetnosti, simulacionizma, retroavangarde, sots arta, ciničkog realizma, post-pop arta, net arta, cyber arta, itd). Nema razlike između ulja na platnu i ekranske digitalno generisane slike, odnosno, izmedu usamljeničkog rada na slici u ateljeu i umetnosti spektakla po pravilima masovne kulture. Umetnost se ukazuje kao polje nepreglednih mogućnosti. Nepreglednost je suštinsko svojstvo umetnosti koja se naziva "postmodernom 80-ih". Ulazak u slikarstvo, izlazak iz slikarstva. Napuštanje umetnosti. Razaranje profesije slikara i opsesivno prizivanje tradicionalne uloge slikara zanatlije-manuelca. Umetnik je istovremeno zabavljač (Koons), šaman (Beuys), producent (Warhol), majstor zanata (Stella), antropolog (Kosuth), analitičar medija (Burgin), inteligentni provokator (Komar i Melamid) ili konstruktor fikcije (Alice Aycock), itd…

U 90-im dolazi do bitnih promena u tkivu umetnosti. Neočekivano se odigrava obrt, upravo, usred samog neuhvatljivog pluralizma i njegovih neuhvatljivih nepreglednosti.

U umetničkom kontekstu USA ova promena se odigrava kroz fragmentizaciju galerijskog paramedijskog neokonceptualizma u posebne modele zastupanja i prikazivanja ideala i, možda, privida multikulturnog društva: društva bez etničkog, rasnog, polnog, kulturom izdiferenciranog središta i bez očiglednih tenzija (konfliktnosti). Drugim rečima, sredstva elitne autonomne umetnosti (na primer, neokonceptualizma i neo-ekspresionzima) se primenjuju u registrovanju "pojava" malih ili marginalnih kultura (Meksikanci, Pakistanci, Portorikanci u USA) njihovim uvodenjem u diskurzivnu i vizulenu prepoznatljivost i sveprisutnost masovne kulture poznog kapitalizma. Drugim rečima, lokalni etnički folklori dobijaju savremeni medijski i transnacionalno prepoznatljivi jezik.

U umetničkom kontekstu Evrope dolazi do pomaka koji je uzrokovan raspadom realnog socijalizma (Istočnog bloka) i stvaranjem zapadnih institucija čija je funkcija podsticanje, pokretanje i opskrbljivanje tranzicijskih procesa na Istoku (od država nekadašnjeg SSSRa preko komunističkih država Srednje Evrope do Balkana). Podsticanje, pokretanje i opskrbljivanje tih procesa su omogućili i Centri za savremenu umetnost (SCCA) Fonda za otvoreno društvo ili skraćeno: "Sorosa". Centri su u prvom koraku nastali kao institucije koje omogućavaju dokumentovanje lokalnih umetničkih scena, finansiranje aktuelnih umetničkih projekata i zastupanje transnacionalno emancipovane lokalne umetnosti na internacionalnoj sceni. Vremenom, Centri su se povezali u finansijske, komunikacijske, izlagačke, promotivne i obrazovne mreže u procepu ili premošćenju između Istoka u tranziciji i Zapada u globalizaciji. Ono što se karakteristično ukazalo, veoma brzo, po ostvarivanju Centara, bila je pojava slične nove umetnosti u sasvim različitim i, često, neuporedivim lokalnim kulturama. Priče i predočeni slučajevi su bili različiti, ali sredstva, tj. poetika prikazivanja, izražavanja i komunikacije bila je sasvim uporediva. Grubo govoreći, verovatno nije reč o unapred zacrtanom planu i programu, ali sigurno nije ni u pitanju nekakva kakva takva metafizika Zeitgeista!?! Reč je, pretpostavljam, o odnosu funkcije, strukture i efekta, upravo onako, kako su nekada davno o tome pisali Foucault (diskurs) ili Žižek (ideologija). To znači, da je u pitanju funkcija institucije koja umetnost rekonfiguriše saglasno vanumetničkim zahtevima:
(i) globalno: pokretanja tranzicije u istočnoevropskim kulturama,
(ii) poetički: emancipacije od elitnog autonomno-umetničkog modernizma i postmodernizma u praktično-umetničkom i teorijsko-interpretativnom smislu,
(iii) kulturološki: preobražaja "alternativne" (emancipovane urbane) umetnosti kao marginalne umetnosti nacionalne kulture, koja je između popularne i visoke kulture, u umetnost-sondu kojom se testiraju, projektuju i zastupaju strategije relativizacije odnosa margine i centra u svakom konkretnom pojedinačnom društvu, drugim rečima, sama kultura postaje "materijal" i "medij" bavljenja u cilju anticipacije i realizacije beskonfliktnog (politički korektnog) društva, i
(iv) politički: umetničko delo postaje pokazni medijski projekt posredstvom koga se realizuje politički tonirana, ali ne i potpuno eksplicirana praksa i produkcija uzoraka koji obećavaju realnu delatnost unutar civilnog društva koje treba tek da nastane, a time se, zapravo, suštinski neutrališu uslovi u kojima je nastajala i prezentovala se kritička, cinička, subverzivna i, sasvim očigledno, nihilistička umetnost sots arta, perestrojke, ciničkog realizma ili retroavangarde.

Ovim je gotovo stvorena formula za "genezu" dela koje dobro prolazi i koje dobija teorijsku i finansijsku podršku. Ontologija dela dobija prepoznatljivu morfologiju:
(a) novi mediji (transnacionalno) + (b) lokalne (regionalne) teme = (c) predstava 'od' brisanih tragova kulture.

Uočava se još jedna zanimljiva kontraverza. Model koji je ustanovljen za marginalne ili druge, na primer, meksikanske, portorikanske ili istočnoevropkse kulture, sada se kroz izložbe Manifeste i slične izložbe pod uplivom Centara (na primer, After the Wall) primenjuje i na male ili periferne zapadnoevropske kulture kao što su Švedska, Holandska, Danska, Belgijska, itd. Time se one uključuju u "emancipatorski" horizont izjednačavajuće multikulturalne društvenosti na kraju XX veka.
Zato sam jednom prilikom za umetničke produkcije koje podržavaju SCCA upotrebio, sasvim bez ironije, termin soros realizam. Ovaj termin doslovno ukazuje na umetnost:
(a) koja ima funkciju (vidi i-iv),
(b) koja ima odnos predočavanja i zastupanja prema konkretnoj realnosti društva i kulture (vidi formulu /a/ + /b/ = /c/), i
(c) koja ima "optimalnu projekciju", a to znači pozitivan društveni projekt izmene (emancipacije, edukacije) koji se zastupa "kroz" umetničko delo.

Soros realizam nije realizam u smislu povratka slikarskom realizmu paranoičnog nacionalističkog tipa koji je razvijen u većini postsocijalističkih društava u 80-im i 90-im godinama, a nije ni brutalna varijanta socijalističkog realizma koji je postavljao kanone izražavanja u 30-im, 40-im, 50-im i 60-im godinama na Istoku, već, naprotiv, jeste meko i suptilno uniformisanje i normiranje postmodernog pluralizma i multikulturalizma kao kriterijuma prosvećenog političkog liberalizma koji treba da realizuju evropska društva na prelazu u novi vek. Konkretna korist od ovakvog pristupa je pomeranje sa "ograničene" (sasvim elitne) emancipacije koju nosi visoka umetnost i alternativa na opšte društvenu emancipaciju u okviru date lokalne kulture. Na primer, teorije poststrukturalizma i vrednosti liberalizma koje imaju karakter "univerzitetskog" ili 'muzejskog', ali svakako "manjinskog intelektualnog" diskursa, sada "kroz" umetnost postaju diskurs, ukus i vrednost "normalne" kulture tek nastajućeg srednjeg intelektualnog sloja gradanstva i njegovog javnog mnjenja (doxe). Konkretna manjkavost ovakvog pristupa umetnosti je uspostavljanje "prosečne preglednosti" koja umetničke i estetske ciljeve realizuje kao kulturom determinisane efekte. Drugim rečima, umetnost mladih, marginalnih i onih u tranziciji dobija "svoj" pokretni rezervat obećanih mogućnosti preživljavanja i realizacija.

Literatura:
1. Documenta V, Kassel, 1972.
2. Alan Sondheim, Individuals: Post-Movement Art in America, A Dutton Paperback, 1977.
3. Slavoj Žižek, Hegel in označevalec, Analecta, Ljubljana, 1980.
4. Documenta VII, Kassel, 1982.
5. Slavoj Žižek, Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana, 1984.
6. Venecijanski Biennale i jugoslavenska moderna umetnost, Ur. Želimir Koščević, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1988.
7. Fredric Jameson, Postmodernizem, Analecta, Ljubljana, 1992.
8. Urbanaria I, Ur. Lilijana Stepančič, OSI-Slovenia (SCCA-Ljubljana), Ljubljana, 1994.
9. Quarterly. The Soros Centres for Contemporary Arts 5, Soros Centres for Contemporary Arts Network, 1995.
10. Mikhail N. Epstein, After the Future. The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1995.
11. Manifesta 1 - European Biennial of Contemporary Art, Rotterdam, 1996.
12. Documenta X, Kassel, 1997.
13. Druga godišnja izložba, SCCA-Beograd, Beograd, 1997.
14. "The New Europe Issue" (temat), Siksi 4, Helsinki, 1997.
15. Christopher Phillips, "The View from Europe's Lower East Side", Art in America, October 1997, str. 47-53.
16. Art Work in Public Spaces, SCCA-Prague, Prague, 1997.
17. Otok / Island, Gl. ur. Janka Vukmir, SCCA-Zagreb, Zagreb, 1997.
18. Urbanaria II, Ur. Lilijana Stepančič, OSI-Slovenia (SCCA-Ljubljana), Ljubljana, 1997.
19. Manifesta 2 - European Biennial of Contemporary Art, Luxembourg, 1998.
20. Mišel Fuko, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998.
21. Mišel Fuko, Treba braniti društvo. Predavanja na Kolež de Fransu iz 1976. godine, Svetovi, Novi Sad, 1998.
22. Manifesta 3 - European Biennial of Contemporary Art; Ed. by Igor Zabel, Cankarjev dom, Ljubljana, Slovenia, 2000.

Miško Šuvaković: filozof, profesor estetike na Fakulteti za glasbeno umetnost v Beogradu.