platformaSCCA No.4

KAJ STORITI Z "BALKANSKO UMETNOSTJO"?

Uvod

Pred seboj imate posebno številko PlatformeSCCA, občasnika za sodobno umetnost - sklepni del triletnega raziskovalnega projekta z naslovom Kaj storiti z "balkansko umetnostjo"?. Zavod za sodobno umetnost SCCA-Ljubljana je s svojo ekipo in uredniki ta raziskovalni projekt zasnoval, da bi reflektiral in tematiziral povečano zanimanje za umetnost z Balkana. Kustosi in umetnostne institucije so se začeli posebej zanimati za balkansko regijo konec devetdesetih let prejšnjega stoletja. Leta 1999 je bila na "Ustanovni konferenci za rekonstrukcijo kulturne produkcije z Balkana" v Sarajevu ustanovljena tudi Mreža balkanske umetnosti (BAN). Odtlej so se v jugovzhodni Evropi in drugih Evropskih državah vrstili številni projekti, dogodki, konference in razstave na temo Balkana in "balkanske umetnosti".

Velik interes za vnovično odkrivanje in (re)definiranje Balkana in "balkanske umetnosti" se nam je zdel vreden premisleka. Pri raziskovalnem projektu in pripravi publikacije smo se spraševali, ali je, denimo, pojem "balkanski" ali "balkanska umetnost" mogoč in kaj ga utemeljuje; kaj Balkan in "balkanska umetnost" pravzaprav označujeta; kakšni oziroma kateri so kriteriji, ki določeno umetniško prakso in produkcijo prepoznajo kot "balkansko"; hoteli smo analizirati ozadje in motive, ki producirajo osredotočenost na balkansko regijo; vprašali smo se, ali je nujno, da se umetniško prakso in produkcijo vnovič interpretira, tokrat v okviru zgodovine Balkana in njegovega sedanjega trenutka; sledili smo temu, kako se na novo piše zgodovina/zgodba sodobne umetnosti s tega območja in kdo jo piše.

Tema pričujoče publikacije se dotika tudi delovanja (prevladujočega) sistema sodobne umetnosti, premeščanja dominant, fokusov in interesov, skonstruiranih trendov in tudi vpliva, ki ga ima to na lokalno in regionalno okolje. Hkrati smo poskušali analizirati, kako poteka proces integracije umetniške produkcije iz jugovzhodne Evrope v mednarodni umetnostni sistem in ga primerjati z integracijo, ki se dogaja na politični ravni v državah, ki so že postale članice Evropske unije. Razpravljali smo o tem, ali se je v sistemu sodobne umetnosti v preteklih petnajstih letih kakor koli spremenil odnos med centrom in periferijo. In seveda nas je zanimalo, ali so vsi ti dogodki pripeljali do kakšnih premikov v strukturi in delovanju umetnostnega sistema in umetnostne infrastrukture v jugovzhodni Evropi.

Trije člani uredništva (Barbara Borčić, direktorica SCCA-Ljubljana, Urška Jurman, sodelavka SCCA-Ljubljana, ki sva urednici PlatformeSCCA, in gostujoči urednik Robert Alagjozovski iz Kulturnega centra Točka, partnerske organizacije iz Skopja, ki izdaja revijo Margina) smo pretekla tri leta zdaj bolj zdaj manj intenzivno vodili ta raziskovalni projekt. Obiskali smo tri pomembne razstave, posvečene umetnosti Balkana (V iskanju Balkanie, Gradec; Kri in mleko - Prihodnost je na Balkanu, Klosterneuburg; V soteskah Balkana - Poročilo, Kassel) in nekatere druge dogodke, denimo simpozij Reinvencija Balkana; Geopolitika, umetnost in kultura v jugovzhodni Evropi v Kasslu. Potovali smo v nekatere balkanske države in se pogovarjali z več kakor tridesetimi umetniki, kustosi, umetnostnimi zgodovinarji, filozofi in sociologi - z nekaterimi smo naredili intervjuje . Za izmenjavo mnenj smo uporabili tudi telefonske in e-mail vprašalnike in pogovore. Preštudirali smo številne kataloge, letake, knjige, študije, tematske številke publikacij na temo "balkanske umetnosti", "vzhodnoevropske umetnosti" in Balkana na splošno. Včasih je bil rezultat našega navezovanja stikov z ljudmi iz drugih držav zgolj ta, da smo jih seznanili s konceptom našega projekta. Nekatere organizacije so v tem času začele nove projekte s podobno temo in jih nekaj pripeljale do konca tudi že pred sklepom našega. Morda smo jim pa bili spodbuda. Naša študijska potovanja in rezidence je podprlo nekaj mednarodnih programov , pri pridobivanju ustrezne finančne podpore za publikacijo pa smo naleteli na velike težave.

Prvi javni dogodek v okviru raziskovalnega projekta je bil posvet z naslovom Kaj storiti z "balkansko umetnostjo"?, ki smo ga v Ljubljani pripravili 15. decembra 2003. Ugledne govorce (Rastko Močnik, Alen Ožbolt, Mitja Velikonja, Borut Vogelnik in Igor Zabel) smo prosili, naj predstavijo svoja stališča o temi in izhodiščnih vprašanjih raziskovalnega projekta in jih soočijo s širšim občinstvom. V publikacijo smo vključili prispevek Alena Ožbolta in povzetke drugih štirih govorcev.

Format publikacije ni dopuščal, da bi objavili vse intervjuje, ki smo jih naredili. Vseeno pa so nam bili v veliko pomoč pri podrobnejšem seznanjanju s temo raziskave in pri konceptualizaciji publikacije. Prisiljeni smo bili tudi pazljivo izbrati avtorje, ki smo jih povabili, naj za nas napišejo izvirne tekste. V želji, da bi podali čim bolj precizen pogled (kajti balkanizem ali "balkanska umetnost" sta zelo vrtoglavi temi, ki vključujeta veliko število projektov, iniciativ in pogledov), smo se poskušali osredotočiti na tri v zadnjem času najzanimivejše in vplivne razstave, ki so jih pripravili prominentni kustosi (V iskanju Balkanie, kustosi: P. Weibl, E. Čufer, R. Conover, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Gradec, 2002; Kri in mleko - Prihodnost je na Balkanu, kustos H. Szeemann, Sammlung Essl v Klosterneuburgu, 2003; V soteskah Balkana - Poročilo, kustos R. Block, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003).

Hoteli smo dobiti odgovore in poglede, ki bi prikazali različne vidike na isti fenomen, zato smo poskušali intervjuvancem postaviti vrsto standardiziranih vprašanj. Metodologija, ki smo jo uporabili pri pripravi publikacije, ni bila taka, da bi napeljevala na zavzetje stališča ali izbor zgolj enega vidika na temo. Temo smo hoteli razdelati, postaviti kritična vprašanja in dati sogovornikom možnost, da povejo svoje mnenje - tistim, ki so bili neposredno vpleteni v "proces" (umetnicam in umetnikom, kustosom, teoretikom in umetnostnim kritikom), in tistim, ki so bili bolj odmaknjeni.

V naslednjih vrsticah bomo poskušali povzeti nekaj naših dognanj in opozoriti na nekatere poglede in zanimiva stališča iz pogovorov ali tekstov, ki jih nismo vključili v publikacijo kot samostojne prispevke.

Sprva nas je ukvarjanje s temo "balkanske umetnosti" pripeljalo do balkanističnega diskurza in balkanologije. V strogo akademskem smislu je to pravzaprav metadiskurz, ki so ga konec devetdesetih let prejšnjega stoletja skonstruirala zlasti tri temeljna dela: Maria Todorova, Imagining the Balkans (Oxford University Press, 1997 / Maria Todorova, Imaginarij Balkana, IKC, Ljubljana, 2001); Vesna Goldsworthy, Inventing Ruritania: The Imperialism of the Imagination (Yale University Press, 1998); in Balkan as Metaphor. Between Globalization and Fragmentation, ur. D. I. Bjelić & O. Savić (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2002 / Balkan kao metafora: Između globalizacije i fragmentacije, Dušan I. Bjelić, Obrad Savić, ur., Beogradski krug, Beograd, 2003). Gre za diskurz reakcije, ki poskuša pojem Balkana osvoboditi napačnih reprezentacij in interpretacij, pa tudi stereotipov in esencializma. Podobno kakor poskušajo avtorji t. i. tretjega sveta ali postkolonializma demistificirati to, kako Zahod vidi Drugega, Nezahod in Orient, tudi avtorji metadiskurza o Balkanu poskušajo razkriti mehanizme, ki Balkan kažejo kot nekakšnega nasprotnika Zahoda, kot njegovo nezavedno, kot njegovega gospoda Hyda. Pri tem pa naletimo na paradoks, da ta metadiskurz pravzaprav ni utemeljen na akademskem diskurzu, saj ta ne obstaja, vsaj ne v sodobni teoriji. Videti je, da se ta metadiskurz sklicuje na številne tekste iz vsakdanjega življenja, na diskurz visoke in dnevne politike zlasti iz devetdesetih let 20. stoletja, iz časa vojn, ki so izbruhnile po razpadu Socialistične federativne republike Jugoslavije (SFRJ), pa na potopise in romane iz 19. in začetka 20. stoletja, pa tudi na zgodovinske knjige, razne tekste iz medijev (za množične medije velja, da so bili pri širjenju negativne podobe in vulgarnih stereotipov o Balkanu najvplivnejši) in na ustno izročilo Balkana, a tudi drugih evropskih držav.

Če bi šli še dlje in poskušali razumeti, kaj je zaznamovalo akademsko predstavo o Balkanu, bi se nedvomno ujeli v klasično postmoderno past. Zahvaljujoč budnosti številnih akademikov, ki prihajajo z Balkana ali pa so z regijo tako ali drugače povezani, imamo stražo iz "tisoč cvetov", ki se razpira v spekter vseh današnjih ideoloških drž: psihoanalitični prijem (Balkan kot nezavedno Evrope), postkolonialni prijem (Balkan, kot ga konstruira zahodni pogled), levičarska drža (Balkan kot prostor za kapitalistično ekspanzijo), geopolitični pogled (pomembnost Balkana kot mejne regije) ali epistemološki pogled (da bi razumeli Balkan, potrebujemo novo paradigmo, drugačno od zahodnih modelov) itn.

Številne izmed teh drž odmevajo v razmišljanjih avtorjev o "balkanski umetnosti". Vendar pa je, presenetljivo ali pa tudi ne, zelo veliko avtorjev naklonjenih pogledu, ki bi mu lahko ironično rekli trgovsko-pragmatični: "Izkoristite to!" Borisu Budnu se zdi balkanska umetnost terminus technicus, orodje za vzpostavitev povezav z umetnostnim trgom, česar se zavedajo tudi umetniki sami. Nebojša Vilić pravi, da izraz "balkanska umetnost" ne pomeni nič, da nima bistva, da pa je prav zato za umetnike zelo uporaben. Lev Kreft je prepričan, da bi morala kulturna politika Balkan prodajati Evropi kot kulturni pojem. Francoska teoretičarka bolgarskega rodu Dostena Angelova pravi, da ima regionalizacija pomembno vlogo pri ustvarjanju novega političnega prostora in da Veliki Balkan izpolnjuje pogoje, da bi lahko postal taka regija: gospodarski in družbeni interes, tradicionalne in zgodovinske vezi, skupna politična usmeritev; in da je gradnja regionalne kulturne identitete zanimiva za kulturne in intelektualne elite. Rastko Močnik trdi, da ima Balkan umetnostno produkcijo, ki bi lahko ponudila Evropi model italijanske renesanse za inteligentno življenje na periferiji: razcvet umetnosti sredi družbenoekonomske dekadence. Za Leva Krefta je "balkanska umetnost" ena izmed redkih dobrih in natančnih kritik Evrope, kar je nekaj, kar v sami Evropi ni mogoče. Po njegovem je prepoznavna značilnost "balkanske umetnosti" zmožnost za tragedijo, saj na Balkanu še živi utopija. Paradoksna se mu zdi situacija, da balkanski umetnik, ki hoče uspeti v Evropi, ostaja na Balkanu.
V nadaljevanju povzemamo prispevke, ki jih objavljamo v publikaciji.

Prispevek Branke Stipančić "Balkanac, mirno!" je kratka, a natančna analiza tega, kako sta nastala in se razvila ideja o Balkanu in diskurz o balkanizmu. Veliko nam pove o zelo raznolični cirkulaciji izraza, o prevladujočem negativnem stereotipiziranju, a poučimo se tudi o najpomembnejših mislecih, ki nasprotujejo težnji po stigmatizaciji Balkana: to so Maria Todorova, Slavoj Žižek in Boris Buden. Ko razmišlja o treh že omenjenih razstavah, sklene, da so vse tri poudarile zahodni pogled in stereotipe, ki so že v njihovih naslovih. Ugotavlja, da so kustosi izbrali avtorje, ki se ukvarjajo z etnografskimi vidiki svojega okolja in s tem prispevajo svoje k posebni in eksotistični recepciji Balkana pri zahodni publiki. Vendar pa, opozarja avtorica, niso vsi umetniki obravnavali tem, ki bi bile kakor koli povezane s tako imenovanimi balkanskimi temami. Ocenjuje, da je vključitev teh umetnikov dala tem razstavam širino, kompleksnost in pretanjenost. Ugotavlja, da so razstave pripomogle k medsebojnemu spoznavanju, čeprav so bili nekateri avtorji zahodni publiki znani že prej. Sklene z upanjem, da bodo te razstave izboljšale strukturiranje sodobne umetnostne scene, dale zagon umetniški produkciji v tej regiji, zagotovile umetnikom prihodnost in konec koncev spremenile zgodovino moderne in sodobne umetnosti.

Igor Zabel našteje več razlogov za povečano zanimanje za tako imenovano balkansko umetnost: nove povezave, multikulturno sodelovanje, načine za zdravljenje travm, prehajanje mej, odpor proti nacionalističnemu diskurzu in ozko definirani nacionalni identiteti, kakor tudi interes mednarodnega sveta sodobne umetnosti. Po njegovem mnenju je iskanje novih fenomenov način, kako funkcionira sodobna umetnost: stara utopija o izčrpani visoki umetnosti, ki išče nekakšne eksotične prvinske energije na periferiji, v območjih, kjer svet umetnosti še ni dokončno izoblikovan in sprofesionaliziran. Zabel misli, da lokalni umetniki sprejmejo ta interes in privzamejo identiteto, s katero lahko prodrejo na mednarodni umetnostni trg. Prepričan je, da je, ne glede na vse mogoče redukcije in izključevanja, ki pridejo s konstrukcijo te identitete, s tem vendarle mogoče ustvariti močnejše vezi med umetnostnimi sistemi in njihovimi protagonisti v regiji. Zdi se mu, da je, ko se enkrat znebimo strahu pred kolonializmom, pogled Drugega pomemben - pogosto namreč zrcali našo lastno podobo in nam omogoča, da jo prepoznamo kot nekaj drugega.

Eda Čufer, sokustosinja razstave V iskanju Balkanie, je zelo dobro pojasnila idejo za razstavo. Kustosi so uporabili pojem "Balkan", "obtežen s staro in novo travmatično zgodovino". Ko so pripravljali razstavo, jih je zanimalo, kako preseči to travmo; vodil jih je imperativ zanikanja in agresivnega dokazovanja kulturne raznoličnosti in specifike Balkana, ki pa ga niso hoteli zreducirati na eksotiko, temveč najti v njem neko kritično dialektiko, kvaliteto, porojeno iz tega nesorazmerja.

Raša Todosijević vidi v zanimanju za balkansko regijo cinizem: vsa grozota Balkana, ki je polnila svetovne medije preteklih deset let, se je pokazala kot negativen, pa vendar trden temelj za privlačnost takih razstav. Obenem pa nas spomni, da so te tri razstave utemeljene na nekaterih zgodnejših izkušnjah, to je na razstavah, ki so predstavljale sodobno umetniško produkcijo iz vzhodne Evrope. Pri tem ločuje dvoje različnih, nasprotujočih si mnenj. Prvo, pozitivno, je zunanja perspektiva, ki ne upošteva obstoječih hierarhij. Druga verzija je paranoidna teorija zarote, ki govori o političnih manipulacijah s temi razstavami: kdo, kje in zakaj jih organizira?

Nebojša Jovanović v svojem prispevku poveže stari in najbolj obrabljeni balkanski mit o Drakuli z do pred kratkim prevladujočim zahodnim političnim diskurzom o postsocialističnem evropskem Vzhodu: diskurz "tranzitologije" iz socialistične avtoritarnosti v liberalno demokracijo. Ta diskurz označi kot kvazi znanstveni diskurz o tranziciji, vpet v dokso o zahodnem neoliberalnem kapitalizmu, ki da je edino zdravilo za postsocialistične bolezni. Sprašuje se, ali ni res, da tranzitologija, tako kot orientalizem, funkcionira skozi vzpostavitev distance do Drugega.

Suzana Milevska v prispevku "Štirje obliži za igro sveta: teorija iger in umetniška praksa na Balkanu" predlaga nekakšno preliminarno mapiranje umetnin balkanskih umetnikov, ki posnemajo razno razne igre. Raziskuje, kako nekateri izmed teh umetnikov raztegnejo "pravila igre", da ustrezajo njihovim potrebam, in kako metafora igre funkcionira v realni politični situaciji. Uporablja lacanovske/postkolonialne pojme "daru" in "neenake menjave", da stimulira razpravo o nevarnosti fetišiziranja elektronske umetnosti v balkanski regiji. Ocenjuje, da umetniki iz vzhodne Evrope uporabljajo visoko tehnologijo zato, da pokažejo, da med njihovimi deli in deli umetnikov iz razvitejših držav ni velike razlike.

Miško Šuvaković v svojem tekstu ugotavlja, da imajo te razstave eksplicitno politično funkcijo pri gradnji in uprizarjanju nove evropske idenitete v še zmerom ne dokončno izoblikovanem evropskem prostoru. Šuvaković vidi novi strateški preobrat v kulturni politiki, ki opušča binarno opozicijo periferija/center in vpeljuje model integracije pluralnih in/ali hibridnih zemljevidov umetnosti. Problematično pa se mu zdi pomanjkanje avtorefleksivnih in samokritičnih problematizacij programa evropske kulturne politike kot družbenega mehanizma za uresničevanje novega, nekonfliktnega in pozitivnega imperija, kjer nastajajo hibridni odnosi med globalnim in lokalnim. Po njegovem na teh razstavah frlijo naokrog "različne identifikacijske matrice": tradicionalni modernistični eksotizem (Balkan kot Drugi, avtentičen in izviren), postmodernistični eklekticizem (Balkan kot možni arhiv citatov), brazilizacija (neoliberalna regulacija balkanskih kultur), arheološko vrednotenje odkritih krajev, pozabe in cenzure modernističnega napredka itn. Za Šuvakovića ključno kritično vprašanje ni, ali balkanska umetnost obstaja in kako jo predstaviti, ampak to, kako konfrontirati politične strukturacije kulturnih in estetskih kriterijev pri sinhronem in diahronem ustvarjanju pogledov na sodobno globalno in lokalno umetnost.

Alen Ožbolt v eseju "Učinkovito globalno čiščenje" ugotavlja, da so v devetdesetih letih preteklega stoletja umetnostnemu sistemu vladali kustosi, in trdi, da je Balkan zaradi razstav umetnosti z Balkana postal nalepka, blagovna znamka. Sam je prepričan, da je Balkan izbrisala globalizacija, in da so ostali zgolj stereotipi in klišeji o njem. Trdi, da je Zahod tisti, ki gradi svoj lastni diskurz, svoje lastne termine; "zahodna perspektiva" je tista, ki določa merila in "uporabnost". Njegova teza je, da so razstave "balkanske umetnosti" simbolno in materialno izkoriščanje Balkana, vendar pa profit ni izključno v rokah "zahodne perspektive" - kustosov in organizatorjev. Profitirajo tudi tisti umetniki, ki razstavljajo/tržijo svoja dela na zahodnem trgu pod znamko Balkan.

Erden Kosova in Vasif Kortun sta podrobno razčlenila zanimanje, ki ga je svet vizualne umetnosti pokazal za Istanbul v napetem času, ko se je odločalo o tem, ali bo mogoča pridružitev Turčije Evropski uniji. Informacije, ki jih dajeta v pogovoru, veliko povejo o tem, kako deluje evropska kulturna politika, kako nove regije postanejo zanimive in kako se fokus premešča proti čedalje bolj oddaljenim mejam tistega, čemur pravimo Evropa. Ker pa imata z zanimanjem za balkansko umetnost izkušnje, v tekstu gladko razkrivata slabosti, ki jih prinaša zapiranje umetniške prakse v meje ozemlja, regije, dežele ali geografije. Zarišeta utopično vizijo tega, kakšna bi morala biti regionalnost: diskusija med enakimi partnerji, način spletanja mrež, ki niso odvisne od mesta ali meje in ne povezane s politikami vlad in narodov.

Viktor Misiano stopa po poti tistih levo usmerjenih mislecev, ki pledirajo za novo univerzalno dimenzijo. Strinja se z Žižkom, da je ideologija multikulturnosti orodje v rokah neoliberalnega političnega in ekonomskega centra, ki hoče obdržati nadzor nad svetom. Po njegovem pobude za "balkanske razstave" ne prihajajo neposredno iz umetnostnega sistema, ampak so za njimi zunanji - politični in geopolitični - interesi. Strinja se s Foucoultom, da je moč tista, ki hoče nadzorovati regijo z vednostjo o njej. Ko je nekaj analizirano in sistematizirano, to pomeni, da je pod nadzorom.

Na koncu naše publikacije so povzetki sodelujočih v javni diskusiji na temo Kaj storiti z "balkansko umetnostjo"?

Mitja Velikonja govori o tem, kako množična kultura (zlasti filmi in glasba) s pridom uporablja prevladujoče stereotipe o Balkanu; kako jih reproducira in jih s tem dela še močnejše. Igor Zabel o treh omenjenih razstavah govori kot o zgledih kompleksne reakcije na ujetost v stereotipe o Balkanu (ki so po eni strani negativni, na drugi strani pa kažejo romantizacijo Balkana in hrepenenje po nečem, kar je Zahod že izgubil). Po Zabelovem mnenju so se sodelujoči pri vseh treh razstavah zavedali fantazmatskosti balkanističnih stereotipov, obenem pa so se zavedali tudi, da se jim ne morejo izogniti. Razstave so kompleksne zaradi svoje avtorefleksivne pozicije - ker poskušajo ta paradoks narediti ekspliciten. Po Rastku Močniku je Balkan proizvod geopolitičnega diskurza, ki je v tem trenutku prevladujoči diskurz globalizacije. Močnik spregovori tudi o tem, kakšne strateške možnosti imajo umetnostne prakse, ki same sebe deklarirajo za balkanske - torej prostovoljno jemljejo nase stigmo stereotipov o Balkanu, ki so nastali v prvi fazi balkanizma. S tem manevrom umetnostne prakse tisto, kar je geopolitična ideologija proizvedla kot objekt v izjavi, jemljejo nase kot pozicijo izjavljanja. Borut Vogelnik meni, da v zadnjem času mednarodni umetnostni sistem kaže interes za cel segment Vzhoda in zlasti za rusko umetnost. Obravnavane razstave umetnosti z Balkana so, po njegovem, nujna faza preseganja meja lokalnih umetnostnih sistemov. Ker pa "ta prostor" ni zmožen zartikulirati samega sebe, to delajo z Zahoda.

Uredniki: Robert Alagjozovski, Barbara Borčić in Urška Jurman