Dokumenti/skice produkcijskega procesa

Tako slike ali kipi kot razstave nam vedno znova potrjujejo, da so v umetnosti pomembni odnosi. Slika, ki je grajena iz barvnih kontrastov, kjer svetla lisa preskoči v temno, vzbuja na najbolj elementarnem nivoju dramatino ozračje, polno strasti in napetosti. Nasprotno pa delujejo slike, kjer barve postopoma prehajajo od svetlega k temnemu tonu umirjeno, če ne celo melanholično. Odnosi, pomembni znotraj ene slike, ohranjajo svoj pomen pri gledanju več slik hkrati. Ni vseeno, v kaknem vrstnem redu so obešene po steni, ker je vsak pogled zaznamovan s predhodnim pogledom. Odnosi ne določajo le tradicionalnih umetniških zvrsti. Prav tako so odločujoči za prakse, ki same sebe definirajo zunaj parametrov formalnega ali percepcijskega reda klasičnih stilov. Konceptualna umetnost, ki je najbolj rigorozna oblika odpravljanja tradicionalnih definicij reprezentacije in vizualizacije, dobiva svojo veljavo tudi s pomočjo referenčnega konteksta odnosov v umetnosti modernizma in v sodobni družbi.

Neštete teorije govorijo, da sta za oblikovanje odnosov, razmerij ali deležev temeljna tako fiziološki kot psihološki proces opažanja. Dejstvo, da med teorijami opažanja obstajajo popolnoma nasprotujoča si učenja (gestalt psihologija, denimo, v nasprotju z evolucijskimi teorijami popolnoma zanika vlogo človekovih izkušenj pri opažanju in na njihovo mesto postavlja prirojeno nagnjenost), ne zmanjšuje pomena, ki ga ima sam psihološki proces opažanja. In navkljub nekaterim zanikanjem ne moremo zanemariti vloge, ki jo pri opažanju igra pričakovanje. Ko se postavimo pred določeno sliko ali kip, smo v odnosu prepoznavanja nam znanih kod. Iz knjige Umetnost in iluzija E. H. Gombricha lahko citiramo primer, kakšna pričakovanja imamo ob gledanju doprsnega kipa. Praviloma ga ne jemljemo kot podobo odsekane glave. Upoštevamo situacijo, v kateri smo, in vemo, da glava pripada instituciji ali konvenciji, ki se imenuje doprsni kip, in ki jo poznamo že iz otroštva. Gombrich nadaljuje, da nas morda iz istega razloga ne moti odsotnost barve na belem marmorju, ravno tako kot nas ne moti odsotnost barve na črnobeli fotografiji. Prav nasprotno. Nekatere zna razkritje, da je doprsni kip obarvan, šokirati. Takšen učinkuje neprijetno živo in presega simbolno sfero, v kateri bi moral ostati. Gombrichova knjiga je seveda prvič izšla leta 1960 in nadaljni razvoj umetnosti je z deli Georga Baselitza ali Stephana Bankenhola odvzel obarvanim kipom moč šoka. Nivo pričakovanja se je v tem vmesnem času prestavil drugam. Tudi voščenih figur, ki so leta 1960 zbudile nelagodje, danes ob naturalistični izvedbi človeških udov Roberta Goberja skoraj ne opazimo več. Vendar nivo pričakovanja pri opažanju še vedno obstaja. V psihologiji ga imenujejo "mentalna usmerjenost", ta pa je zlasti z razvojem in razširjenostjo novih medijev postala zanimiv predmet številnih raziskav struktur kulture ter si pridobila tudi vrsto drugih poimenovanj. Nesporno pa ostaja, da sta od mentalne usmerjenosti, od pričakovanja in od njegove izpolnitve ali razočaranja, od zadetkov v polno ali od napačnih potez, odvisna vsaka kultura in vsako občestvo.

Skok na opažanje, odnose in mentalno usmerjenost je bil potreben, da bi lahko uvedli razstavo, ki smo jo poimenovali Urbanaria. To je prva razstava Sorosovega centra sodobnih umetnosti in ima veliko opraviti z razmerji, opažanji in "mentalno usmerjenostjo", tako posameznih ustvarjalcev, gledalcev, kot kulturne strukture. Ustanovitev SCCA (skrajava anglekega naziva), ki je del newyorške Sorosove fondacije in hkrati mreže SCCAjev, ustanovljenih po padcu berlinskega zidu in delujočih v državah vzhodnega, centralnega, južnega in baltiškega dela Evrope, je bila pogojena z namenom, da center s svojim delom podpira ustvarjanje in spodbuja kreiranje novega in drugačnega. Urbanaria je torej pogojena s strukturo SCCA in je z njo v nekakni dialektični navezi.

Preden poskusimo opredeliti, kakšni in kateri so odnosi, ki jih oblikuje in določa Urbanaria in ki hkrati oblikujejo in določajo njo, je treba opisati "korake", ki smo jih naredili pred razstavo v NUKu in ki se bodo zgodili po njej. Še toliko bolj, ker Urbanaria v likovni produkciji Slovenije institucionalizira kategoriji, ki se navezujeta na site specific ustvaranje in na konceptualno razstavo zunaj konvencionalnih razstavnih prostorov.

V bistvu je razstava Urbanaria zamišljena kot kompleksen proces, sestavljen iz:
- same odločitve za tovrstno razstavo, ki naj bi bila rezultat procesa in raziskave stanja v likovni umetnosti;
- javnega razpisa, objavljenega v dnevnem časopisju letos spomladi;
- predavanj in pogovorov o site specific ustarjaju in javni umetnosti, ki so jih imeli Irwini, Hans-Urlich Obrist, Victor Misiano, Barbara Borčić, Helena Pivec in Lilijana Stepančič. Pogovori in predavanja so bili organizirani pred samo fizično realizacijo razstave in ne v času razstave, kot je običajno, in so usmerjali pozornost na pomen komunikacije med teoretiki, ustvarjalci in občinstvom kot konstitutivnim delom projekta;
- sestanka mednarodne žirije, ki je med prispelimi predlogi izbrala tiste, ki se bodo predstavili drugo leto;
- konceptualne razstave vseh dokumentov/skic procesa ustvarjanja v NUKu;
- realizacije in materializacije izbranih del (Vuk Ćosić, Matej Andraž Vogrinčič in prijatelji, Maja Gspan Vičič in Petra Varl Simončič, Irwin, Mizz Art & Strip Core, Novi kolektivizem, Marko Kovačič, Marko Peljhan, Alenka Pirman, Tadej Pogačar, Marjetica Potrč, Nika Špan, Metod Vidic, Rajko Vidrih) od januarja do decembra drugo leto, s koncentracijo v mesecu maju;
- skupnega pogovora o pomenu Urbanarie, ki bo zaključil celoten proces.
V nasprotju z doslej veljavnimi načini pripravljanja razstav, kjer se, na primer, organizacija in selekcija obravnavata kot balastna in nekonstitutivna elementa, uvaja Urbanaria drugačno, prevrednoteno gledanje. Vsi postopki, ki pripeljejo do razstave, so enakovredni razstavi sami. V tem procesu sta prav tako pomembna organizacija ali izbiranje kot pogovori ali predavanja. Novost Urbanarie je torej v tem, da predstavi dela, ki se konstituirajo tudi skozi pogovore, v novi formi razstave - procesa, ki vsebuje materializacijo metode nastajanja razstave oziroma procesa.

Parametri tega procesa so vsaj v eni točki sorodni tistim, ki jih je uporabljala Valerie Smith za Sonsbeek 93. Proces vsebuje konstantno deviacijo in sugerira kaotični princip. Je torej v nasprotju z dosedanjim pojmovanjem procesa kot k cilju usmerjene dejavnosti, ki so ga izoblikovali konceptualni umetniki v sedemdesetih letih. Urbanaria pa je bližja Sonsbeeku 93 kot drugim site specific projektom še iz enega razloga: ker noče oblikovati razstave objektov za določena mesta (site) v urbanem kontekstu, temveč teži k delom, ki naj urbani kontekst materializirajo. (To je bilo tudi izhodišče pri selekciji mednarodne žirije.) Vendar je Urbanaria daleč od tega, da bi podvajala Sonsbeek 93. Vpeljala je javni razpis (pri Sonsbeeku in večini drugih projektov so umetnike povabili k sodelovanju) in s tem ponudila drugačno pojmovanje vloge umetnika v instituciji razstave. Lahko bi rekli, da je bil prvi korak za sodelovanje prepuščen ustvarjalcem. Razpis je bil izziv in možnost za delo. Z javnim razpisom se je začel tudi sočasni proces "dokumentiranja" ali "skiciranja" stanja v likovni umetnosti slovenskega prostora kar zadeva site specific in tudi konceptualno ustvarjanje. Prispele predloge lahko razumemo kot dokumente ali skice, kot statistiko stanja nekega časa in prostora, ki pa nimajo dokumentarne vrednosti. A o tem pozneje.

Seveda je Sonsbeek 93 potekal v druganem kulturnem kontekstu in je neke vrste nadaljevanje site specific projektov zahodnega kulturnega sveta. Urbanario oblikuje drugačna "mentalna usmerjenost", je prvi zavestni projekt te vrste v slovenskem prostoru in manjka mu kontinuiteta zgodovine konceptualizma, situacionizma in estetike site specific del. Strategija, ki jo je spodbudil Robert Morris v drugi polovici šestdesetih let, ko je postavil kipe zunaj zidov galerij in muzejev, na prosto, pri nas ni prišla do veljave. Zaživela je le v programskem delu land arta OHOjevcev na prehodu šestdsetih let v sedemdeseta. Od klasičnih kiparjev jo je učinkovito preizkusila samo Duba Sambolec v začetku osemdesetih. Poulična dogajanja Marka Kovačiča z Ano Monro in delovanje Irwinov, vse skupaj sredi osemdesetih let, ter projekti zadnjih nekaj let, Hiša Mateja Andraža Vogrinčiča, Holywood Vuka Ćosića, Nos ob nos Petre Varl Simončič, Vrata Nike Špan in Ljubljanski metro skupine avtorjev, imajo svoje korenine drugje in ne v land artu ali konceptualizmu, ki ju je spodbudila prav omenjena Morrisova poteza. Prvi so postmodernistični projekti, ki so se z retro logiko obrnili na klasično avantgardo in jo preoblikovali skladno s spremenjenim zgodovinskim, socialnim, ideološkim in kulturnim kontekstom, drugi pa projekti, ki bi jih lahko na kratko oznaili kot extra muros in se navezujejo na dogajanja med mlajšo generacijo, katerih dela so bolj registracija kot analiza. Naslednja zadeva, ki ni dobila pravega izraza v kulturnem prostoru Slovenije, je zamenjava prostorske in perceptualne izkušnje objekta z lingvistično, kar izhaja iz Duchampa in je, mimogrede, izredno navduševalo Roberta Morrisa. Tudi kritika institucije umetnosti, ki je prav tako povezana z Duchampovim ready made, je bolj stvar pomankanja kot izobilja v umetniški produkciji tega prostora.

Marcel Duchamp je z ready made vpeljal še eno kategorijo, ki v slovenskem prostoru ni prav domaa, vendar je za Urbanario odločilna. Gre za pomen zavedanja, ki izhaja iz preobrazbe navadnega, neumetniškega objekta v umetnost, ko ga prestavimo iz tovarne v muzej. Vemo, kakšne so bile reakcije Daniela Burrena in kako je v nasprotju z Burrenovo strategijo reagiral Michael Asher. Tej predzgodovini iz šestdesetih let je sledilo ustvarjanje, ki je oblikovalo sintagmo "bela kocka". V zadnjem času, predvsem v pisanju Denysa Zacharopoulosa, poskušajo teoretiki in umetniki določiti umetnost kot nekaj, kar zavzema prostor - ki ne pomeni fizičnega prostora - med delom, ki ni samo slika ali kip, in institucijo, ki ni samo muzej. Za ilustracijo: Zacharopoulos navaja primer Pollockovega ateljeja in pravi, da je košček poda v njem narejen v maniri drippinga. Vendar umetniški svet tega poda ni sprejel kot Pollockovo delo, četudi ga je naredila ista oseba, na enak način in v fizičnem prostoru, kjer so nastala druga dela. To pa zato, ker Pollockova dela zavzemajo svoj prostor na izsekanih kosih platen, visečih na stenah, kar vse konstituira tisto, kar je v določenem zgodovinskem in kulturnem kontekstu razumljeno kot slika (delo + institucija).

Urbanaria v svojem osnovnem konceptu skozi vprašanje mesta izpostavlja vprašanje prostora umetnosti. Za umetnike naj bi bil to aktivni faktor, ki bi determiniral izvajanje umetnikovih delovnih principov in raziskav. Urbanaria teži k institualizaciji času primerne oblike predstavljanja umetnosti.

Razstava v NUKu ima v okviru procesa Urbanaria pomemben status, saj materializira zgoraj navedeno trditev. V primerjavi z drugimi razstavami likovnega prostora Slovenije je drugačna. Čeprav se je z javnim razpisom začel proces "dokumentiranja" ali "skiciranja" stanja v likovni umetnosti, razstava v NUKu ni dokumentarna razstava, kakršne so tiste, ki jih prirejajo zgodovinarji ali arhitekti, pa tudi lovci in ribiči, in na katerih se pokažejo določena dejstva ali dosežki. Prav tako to ni samo preprost javni prikaz vseh predlogov, ki so prispeli na razpis (z namenom, da se pred javnost razgrne vse tisto, izmed česar je žirija izbrala projekte za izvedbo). Razstava skic, fotografij, kseroksov, dokumentov in drugih parafernalij na hodnikih pred veliko čitalnico v NUKu ima opraviti z institucijo narodne ali centralne knjižnice in z institucijo transformacije, ki jo je uvedel konceptualizem za "format" in "prostor" razstave kot take. Knjižnica ni muzej ali galerija, ki bi skicam, kseroksom ali dokumentom podelila status umetniških del z vso težo originalov in avtorstva v smislu Duchampovega ready made. To tudi ni namen knjižnice. Knjižnica, kjer se simbolno in fizično uteleša enkyklios paideia, omogoča, da razstavljeni papirji, objekti ali fotografije ohranijo smisel, zajet v naslovu konceptualne razstave Mela Bochnerja Delovne risbe in druge vidne stvari na papirju, za katere ni nujno miljeno, da jih vidimo kot umetnost. Če so danes v umetnosti taki asi, da je lahko delo že kar koli, potem ima v tako zastavljenem kontekstu delo tudi drugačen pomen kot prej. Razstava hoče iz papirjev, dokumentov, kseroksov in fotografij "izstisniti" iracionalnost, ki bi se spojila z efemernostjo, medijskimi pritiski in nasiljem vsakdana. Kar torej razstava v NUKu prispeva k splošno veljavnim odnosom, razmerjem ali deležem v likovnem prostoru, je konceptualna osnova za novo "mentalno usmerjenost" ustvarjanja, opažanja in kritičnega vrednotenja.

Z razstavo v NUKu Urbanaria zaključuje svoj prvi del. Pred njo ostaja izvedba izbranih projektov. Prvi med njimi je NSK pošta, ki se začenja že ob otvoritvi rastave v NUKu in ki bo zaradi simbolnega, mentalnega in dejanskega pomena komunikacije spremljala Urbanario ves čas njenega trajanja. Drugi teksti v katalogu opredeljujejo druge kontekste, ki jih je Urbanaria upoštevala. Naravo izbranih projektov je opisala Marina Gržinić. Odnose med umetnostjo novega časa in strukturo paranoičnega in postsocialističnega sodobnega mesta, s katerim se bodo projekti sočoili, je na primeru Moskve opredelil Victor Misiano, medtem ko Braco Rotar v ponatisnjenem tekstu izpostavlja še vedno veljavno ideološko gospostvo v strukturi mesta. Paul Virilio v intervjuju s Hansom Urlichom Obristom, ki je nastal takoj po zalivski vojni, opozarja na spremembe v javnem pogledu (public view), ali drugače rečeno, v "mentalni usmerjenosti", ki jih je prinesla televizija CNN in ki so odločilno postavile ločnico med prej in potem. Od takrat se aktualnost Viriliove misli ni zmanjšala.

Lilijana Stepančič