Pogovor med Paulom Viriliom in Hansom Ulrichom Obristom

Hans-Ulrich Obrist: Pri naslovu The Public View ene od številk publikacije "Jahresring" moramo upoštevati tako aktivne kot pasivne okoliščine. Tu se pojavi vprašanje javne funkcije umetnosti. Pri delu v javnih prostorih gre za aktivne posege in hkrati za izpostavljanje instrumentom nadzora. Oblikovanje in/ali razrušitev javne funkcije je pomemben vidik umetniške prakse. Vprašanje je, če lahko ostane zaseben vidik še naprej ločen od javnega sektorja, oz. ali ne postaja javno vse bolj neka negativna oblika zasebnega. Funkcija spomenika je, da nas spominja. Iznajdba replikacijskih tehnik in povečana nasičenost s podobami pa to funkcijo postavljata pod vprašaj. Kako je povečana nasičenost z javnimi podobami vplivala na pojmovanje spomenika?

Paul Virilio: Spomenik je predvsem signal, znak, apel. Ne navezuje se nujno na preteklost, na zgodovinske dogodke. Gre za trenutek, ko med opravljanjem vsakdanjih nalog postojimo.

Zdi se mi, da je najpomembnejša funkcija spomenika ta, da postojimo, medtem ko vsakdanje urbano življenje pomeni mobilnost, mobilizacijo, pozabo, navado, ponavljanje, ritualnost itn. Spomenik prekinja ponavljanje. Hoče nas prebuditi, izzvati. Lahko je arhitekturen kot vsa velika obeležja, lahko je velikanski ali pa čisto majhen. Spomenike vse preveč enačimo s kolosalnostjo. Obstajajo tudi miniaturni spomeniki. Mislim, da so fotografije, ki imajo funkcijo obeležja, prav tako kot slike, kipi in arhitekture. Menim, da je ta vidik pomemben del javne podobe: javna podoba pa seveda ni le ta monumentalna dimenzija, temveč veliko več. Zasebna podoba pravzaprav ne obstaja več. Po svoje vsaka organizirana družba najprej organizira zaznavanje - Merleau-Ponty to jasno pove. Povej mi, kako gledaš, in povem ti, kdo si. Povej mi, na kateri kolektivni, javni način gledaš, in povem ti, kdo si. Učenje, dresura pogleda poteka z rituali in s ponavljanjem plesa.

Temeljna os ljudstva, javnosti, poteka skozi verski ritual, skozi liturgijo v obliki inscenacije dekorja. Rekel bi, da obstaja le javni pogled. Vsako obdobje rekonstruira družbeno zaznavanje. Prva funkcija države je organiziranje pogleda na svet. Država je svetovni nazor, način zaznavanja sveta. Najprej dresira pogled, šele potem izdaja ukaze, organizacijska, delovna in vojaška povelja. V tem smislu je bila perspektiva quattrocenta res manifestacija pogleda na svet, ki se nadaljuje v današnji čas, vendar postopno že izginja. Prepričan sem, da perspektiva quattrocenta izginja in da nastaja nova perspektiva.

Hans-Ulrich Obrist: Jean Gebser je v zgodovini razvoja perspektive, ki jo je koncipiral leta 1932 in napisal v štiridesetih letih, poskušal razmišljati v smeri aperspektivičnega pojmovanja prostora, ki sledi neperspektivičnemu in perspektivičnemu svetu. Povezave takšnega razvoja s hitrostjo medijev in z iz nje izhajajočo tiranijo realnega časa še ni mogel razbrati, a je kljub temu že napovedal novo obdobje perspektive.

Gebser razlikuje tri stopnje pojmovanja prostora: neperspektivični svet obsega časovno obdobje od prazgodovine do renesanse in priča o tesni povezanosti med zunanjostjo in notranjostjo. Steber in votlina, ta dva nasprotujoča si elementa, še nista povezana v enotno prostorsko konstrukcijo. V renesansi dvodimenzionalno razmišljanje in gledanje razširijo v tridimenzionalno. Človek prične gledati nase kot na subjekt. Podlago, na kateri se pojavi, objektivira. Zdi se, da se to perspektivično obdobje izteka. "Strah in sreča ter izolacija in množičnost" so ustvarili napetosti, ki so bile potrebne za ta prehod. Gebserjeva predstava o aperspektivičnem prostoru je zavezana slikarstvu in kiparstvu. Izhaja iz hkratne navzočnosti različnih pogledov in ravno pri Braqueu in Picassoju vidi konkretizacijo časa.

Paul Virilio: Poskušam pojasniti perspektivo, ki ni več perspektiva realnega prostora, temveč realnega časa, perspektiva tele-tehnologij, tehnologij za prenose v živo, pri katerih ima elektronika prednost pred optiko.

Hans-Ulrich Obrist: Izhajala sva iz spomenika. Z izgubo individualnosti se spremenita njegov pomen in funkcija. In ...

Paul Virilio: Spomeniki so množični mediji, prva množična komunikacijska sredstva sploh! Če so ljudje v srednjem veku šli v katedralo, potem so tja šli zato, da bi dobili informacije. Spomenik je torej prvo množično komunikacijsko sredstvo, potem sledi razsnovitev v knjigah, v časopisnem tisku, na radiu in televiziji. Audiovizualni mediji so na določen način dediči spomenikov.

Hans-Ulrich Obrist: Ali opazovalec postane opazovani?

Paul Virilio: Tukaj se lahko povrnemo k stavku Marcela Duchampa: "Gledalci so tisti, ki naredijo sliko". Slika ne obstaja zaradi umetnikovega pogleda ali zaradi njegovih rok, ki sliko izdelajo, temveč jo ustvarijo pogledi potencialnih gledalcev. Izjava Marcela Duchampa govori o množičnih medijih: slike ne naredi slikar, akter, temveč gledalec.

Človek nikoli ne gleda sam, vedno gledamo skupaj, to pomeni, da delo lahko nastane samo, če obstajata dve smeri gledanja, pogled delujočega, tistega, ki slika, in pogled gledalca, ki sliko opazuje. Pogled se torej pomnoži, posamezni pogled ne obstaja. Zgodi se kolektivizacija pogleda: to je verjetno razlog, da je iz zgodovine umetnosti izginilo nekaj izredno pomembnih umetnikov, ker niso našli gledalcev, ker so s svojim pogledom ostali sami. Prepričan sem, da obstajajo Panteoni, Louvri, Pinakoteke izjemnih, enkratnih del, ki so izginila, ker je pogled ostal osamljen, ker ga ni podvojil javni gledalec, bodisi ljubitelj umetnosti, škof ali pa likovni kritik.

Hans-Ulrich Obrist: Klierov "Velikan" prikazuje nenehno prisotnost nadzornih kamer kot scenarij, ki se giblje med Huxleyevim Krasnim novim svetom in Mussakom. Film živi v napetosti med nadzemeljsko avro slik in podvodnim vzdušjem, ki grozi, da bo pogoltnilo, potopilo vse. Svet se razrašča iz zunanjosti v notranjost in zopet nazaj. Videti je kot Escherjeva zanka, iz katere ni mogoče uiti.

Julia Scher je to idejo še nadgradila tako, da vodi lastno podjetje "Security by Julia" in aktivno uporablja nadzorne tehnike.

Scherova izkorišča razstave zato, da vgrajuje kamere na strateške točke v muzejih oz. galerijah. Njena dela so interaktivna, opazovalca želijo posvariti pred transformacijo njihovih teles v javne slike. Gledalec se vidi na monitorju in tako postane del instalacije. Sistem, ki ustvarja svoje lastne slike, gledalcu vrača pogled: umetnina vrača pogled.

Sam Samore uporablja medij fotografije po voyeurskih kriterijih. Naroči serije fotografij, vsakdanje podobe ljudi, ki berejo časopise ali pa se sončijo. Ljudje na Samorejevih fotografijah so hkrati potencialne žrtve in potencialni storilci. Gledalec kot pravi detektiv povezuje dogodke, ki sploh niso povezani. Nenadoma kar mrgoli detektivov, vohunov, teroristov: preganjalcev in preganjanih. V ta sklop bi lahko sodilo tudi delo, ki sem ga pred kratkim videl pri Hans-Petru Feldmannu. Gre za kombinacijo dveh pozitivnih slik - prva prikazuje deklico, ki se sprehaja z mamo, druga pa Matterhorn -, ki postane nenadoma grozljiva. Ni dvoma: otroku se je v gorah zgodilo nekaj strašnega.

Paul Virilio: Pojem "feed-back" (v smislu "vračanja pogleda") ponazarja dejstvo, da gledamo vzajemno, da posamezni pogled ne pomeni videnja, temveč slepljenje. Danes pa je novo dejstvo, da gledalci niso več amaterji, kritiki in najditelji, temveč predvsem posredniki, glasniki. Novinar, ki si je za nas ogledal zalivsko vojno, nas je povsem prevaral. Zalivska vojna pomeni vojskovanje s podobami. Prvič se je zgodilo, da podobe, to komunikacijsko orožje, niso več omogočile le določenega načina gledanja in ustvarjanja javnega pogleda, temveč tudi uradno slepljenje in zavajanje javnosti.

Hudo je, da opazovalci niso več sokrivci ali pa strastneži, temveč posredniki v smislu oseb, ki izpolnjujejo funkcijo, za katero se ne zavzemajo, funkcijo, ki je strojna oziroma mehanična. Snemalec, ki vojno snema na kraju samem, v puščavskem pesku, ne posreduje tistega, kar je videl, temveč tisto, kar so mu naročili, naj gleda, tisto, kar mu je naročil informacijski pool, ki ga nadzoruje vojska ali pa glavni urednik.

Hans-Ulrich Obrist: Po izginotju sokrivca se moramo ponovno vprašati po funkciji umetniške prakse.

Paul Virilio: V novem javnem pogledu, pogledu elektronskih množičnih medijev, je navzoče slepljenje, ki se bo še razvijalo. Od renesanse naprej so imeli umetniki provokativno funkcijo; spretno in pretanjeno so razkrivali nove stvari. Vzemimo impresioniste, kubiste; Muybridgea ali Mareya. Umetnik je imel funkcijo razkrivanja, funkcijo, ki po mojem mnenju nasprotuje razsvetljenstvu. Sedaj, ko obstaja javni pogled elektronske mašinerije in neposredni prenosi v živo, dela ne obstajajo več, le še nosilci kamere. V tem smislu je bila zalivska vojna posebno tragična, kajti dokončno je uničila naše zaupanje v verodostojnost komunikacijskih sredstev. Sicer smo vedeli, da obstaja tendenčna interpretacija, toda to ni tako hudo. Vsak pogled je interpretacija. Toda v tem primeru je šlo za zavestno manipulacijo in s tem za slepljenje publike. Javni pogled je postal javno zastiranje, in to je trajalo šest mesecev.

Hans-Ulrich Obrist: Zdi se, da so Gebserjeve sanje propadle.

Paul Virilio: To pomeni, da je avtomatski pogled postal pogled, ki naj zaslepi televizijske gledalce. To je novo. Morda je pri Michaelu Klierju delno nadzorovanje učinkovalo kot pogled kvazi-božanske transparentnosti, ker smo lahko v transparentnost verjeli. Zdaj vemo, da je ta kvazi-božanska transparentnost v resnici slepota, šibkost. Toda za to spoznanje smo potrebovali zalivsko vojno. Če gledamo nadzorne kamere, je v tem gotovo orwellovska dimenzija, toda o zalivski vojni so nam toliko govorili in nam kazali toliko podob, da bi fiksirali naš pogled, in prvič je to skrivaj organizirala vojska, Pentagon, s tajnimi dogovori s tiskovnimi agencijami. Vzemimo današnji primer (8. junij 1991). Nouvel Observateur je na prvi strani objavil članek z naslovom "Kako so nam lagali". To je sramota. Novinar bi moral napisati "Kako smo vam lagali", kajti to je bila tudi njegova zasluga. Sedaj se skriva.

Hans-Ulrich Obrist: Slikovni stroji so programirani za "live coverage" in oko kamere je organizirano in programirano. V knjigi Logistika percepcije ste že dolgo pred zalivsko vojno popisali velik del tega, kar se je potem zgodilo. Med vojno ste citirali Kiplinga: "prva žrtev vojne je resnica" in to ste povezali tudi s Turnerjevim CNN-om. Vse slike, ki so zunaj predvidenega programa, izpadejo. To je program za proizvodnjo podob, ki je aparatu imanenten in ki ponuja nastavke za odpor. Igro nadaljujemo, če je treba proti slikovnim strojem in njihovim težnjam po osamosvajanju.

Kakšna je po vašem mnjenju pri tem vloga fotografije?

Paul Virilio: Rad bi citiral Roberta Doisneauja: "Fotografiranje je neposlušnost". Fotografija, slikarstvo, literatura, tisk, vse to je neposlušnost. Kdor uboga, ne informira več. Po svoje je umetnost vedno neposlušnost. Razlikovanje med visoko umetnostjo in komercialno oziroma nizko, majhno umetnostjo danes ustreza razliki med poslušno in neposlušno umetnostjo. Velika umetnost ni poslušna. Vse druge umetnosti so manjvredne, bedne.

V slikarstvu to velja od začetkov impresionizma, za abstraktno umetnost v razmerju do figurativne. Ni umetnosti brez prelomov in neposlušnosti. Pravi spomenik nam ne veleva, naj ubogamo, temveč nas poziva, naj postojimo in pomislimo: Ne pozabite! Poglejmo si primer. V osemdesetih letih sem se peljal skozi Berlin in prispel do porušene cerkve v centru mesta. V njeni bližini sem naletel na napis "Mauthausen, Buchenwald, Auschwitz. Ne pozabi!" Napis je imel opozorilno funkcijo. Tukaj vidiš berlinske ruševine, toda ne pozabi ruševin ... Reči hočem, to je neposlušnost; kajti če sem v Berlinu, me pritegne zabava, družba, osemdeseta pač. In nenadoma nekaj pravi: Postoj! Zbudi se! To je spomenik, opominja in spominja. To je trenutek, ko sem poklican. Brez prelomov ni pogleda na svet. Galilei in Kopernik sta enako pomembna - ne zaradi sistemov, temveč zato, ker sta povzročila prelom. Uničila sta pogled na svet, da bi ga nadomestila z drugim, in ta prelom je temeljen pri njunem delu. Svet sta postavila v drugo luč. Zame niso najbolj pomembni Hegel, Kant ali Platon, temveč ljudje, ki so povzročili prelome, na primer Heraklit ali pa Nietzsche. Pomembna je zmožnost, da si neposlušen. To pomeni, da nisi več hegeljanec, ko se ves svet navdušuje za Hegla, da nisi več marksist, ko ves svet obožuje Marxa.

Hans-Ulrich Obrist: Kakšno javnost želi umetnik? Prav ob zahtevah po javnem značaju umetniškega dela se pojavi vprašanje neposlušnosti.

Zdi se, da je model umika v sedanji situaciji precej redek. Prelom se pogosteje kaže v prosti igri z različnimi konteksti. Umetnik zavestno vzpostavi odnose s svojim političnim, gospodarskim in socialnim okoljem ter se čez te odnose definira. Spusti se v določen kontekst, pri čemer pa si vedno ohrani možnost distanciranja. Zdi se mi pomembno, da igre s konteksti ne povzdignemo v princip. Vprašanje javnega pogleda mora zadostiti tudi dejstvu, da še vedno nastaja kvalitetno slikarstvo. Slika prihaja skozi zadnja vrata.

Paul Virilio: Dejstvo je, da znanosti, tehnike, fizike in metafizike ne moremo ločiti od umetnosti. Umetnost naj bi bila vezni člen med temi področji.

Grobo rečeno, med umetnostjo in tehniko je obstajala enotnost, ki je razpadla v 18. stoletju. Kot primer bi rad navedel arhitekturo. Izum topništva v 18. stoletju je povzročil prelom med gradbeno umetnostjo in konstrukcijsko tehniko. Topništvo je bilo tako pomembno, da je bilo treba izumiti materiale, ki so morali zdržati ne samo lastno težo in naravne obremenitve, temveč tudi topniško obstreljevanje. Prav inženirji iz Ecole Mezieres, prve velike vojaške inženirske šole, so z Gasparinom med revolucijo ustanovili Ecole Polytechnique. Rekli so: "Sedaj imamo novo tehniko, zgradbe lahko ojačamo, da bodo zdržale sunke in udarce. Gradnja je stvar topništva, ne zidarjev". Od takrat obstajata dva svetova, svet umetnosti, arhitekture, in svet konstrukcijskih tehnik, vojaškega inženirstva.

Vidite, kako se je ta prelom pozneje poglobil! Gre za zablodo. Po Marcelu Duchampu umetniki niso tisti, ki izdelujejo školjke, temveč gledalci. To je povezano s spominom - podrobneje sem o tem govoril v svoji knjigi o zakloniščih. Na določen način se navezujejo na veliko enotnost znanstvene, tehnične, metafizične misli in "umetnosti videnja", kot bi rekel Huxley. Umetnost je videnje, ne pa slikanje, oblikovanje, rezljanje in konstruiranje. Videnje je prva umetnost. Nikoli ne vidimo sami.

Hans-Ulrich Obrist: Zdi se, da prava neposlušnost ne obstaja.

Paul Virilio: Težko je reči, kaj je neposlušnost, kajti pravzaprav je neposlušnost presenetljiva. Težko opišemo presenečenje. Tukaj naletimo na nekaj, kar me že dolgo zanima, in sicer na naključje. Težko je reči, kaj se bo zgodilo jutri. Umetnost temelji na prelomih. Toda jutrišnjega naključja ne moremo predvideti. Vidimo lahko le preteklo naključje, ne moremo pa predvideti dogodka, ki bo razbil naš pogled na svet in nas spremenil. Danes je pomembno, da smo zelo pozorni, previdni glede "machine de vision", torej glede novih elektronskih strojev. Zalivska vojna je pokazala, da je to lahko modus obvladovanja javnega pogleda in sicer v večjem obsegu, kot kdaj prej. V tem smislu je zalivska vojna simptomatična za prihodnje videnje sveta. Prav kakor se prelom pri Paolu Ucellu manifestira v bojih, v veliki bitki njegovih konjeniških front. Vsako vojaško obdobje prinaša spremembe, mutacije zaznav. Funkcija očesa je funkcija orožja. Vojaški eksperimenti ne vključujejo samo orožja, streliva, raket in bomb, temveč vedno tudi gledanje.

Zalivska vojna se je končala z nenavadno javno podobo, o kateri ni nihče govoril. Drone je preletel štirideset oboroženih Iračanov, ki so bili med kopensko ofenzivo v kritju. Drone je trimetersko letalo brez pilota s televizijsko kamero na krovu, ki posname vse, kar se dogaja. Gre torej za igračko, ki jo lahko upravljamo daljinsko, z razdalje 150 kilometrov. V tovornjaku z monitorji sedijo piloti, ki upravljajo letalo in kamero in snemajo sovražnike, in če sovražniki letalce sestrelijo, ni nihče ranjen. Iraški vojaki so prišli na plano, ko so zagledali letalo. Dvajset kilometrov naokoli ni bilo nikogar. Predali so se kameri. To je podoba. To je novi signal. Ob koncu vojne so se predali leteči kameri, ker so vedeli, da jih s pomočjo tega malega letala nekdo opazuje.

Naključje ali prelom ali neposlušnost se bodo zgodili zaradi novih tehnologij, novega pogleda v živo, totalnega, globalnega pogleda. Biti moramo parazitski in najti prehod. S tega vidika mi je bil Klierjev film zelo všeč, ker vprašanje postavlja na preroški način. Še globlje se je treba spostiti v to. Umetniki morajo najti način.

Hans-Ulrich Obrist: Vzajemno s tem prične učinkovati nekakšna intimnost, izguba občtka za družbo. Strah pred nadzornimi tehnikami in ekspanzijo javnih podob se očitno paradoksalno druži z vedno večjim in hkrati jalovim umikanjem iz javnosti. Ta umik sčasoma povzroči izgubo sposobnosti, da bi razmišljali v dimenzijah javnosti. Javnost pogleda postane problem, ko nastopijo omejitve svobodnega gibanja v javnosti.

Paul Virilio: Seveda. Nova optika ni slaba sama po sebi. Slaba, celo zastrašujoča je totalitarna funkcija obvladovanja. V "Machine de vision" omenjam, da je bila celo industrializacija del preloma z umetnostjo.

Reprodukcija - objekti, ki so si podobni - je del preloma z unikatnim, enkratnim umetniškim delom, originalom, to je jasno pokazal Andy Warhol. Trdim, da danes doživljamo industrializacijo gledanja. To ni več serijsko razmnoževanje objektov, temveč poskus, da bi industrializirali skupni pogled. Prej smo rekli, da ne obstaja posamezni pogled, ampak le skupni. To je dobro, dokler tega skupnega pogleda ne industrializiramo.

Hans-Ulrich Obrist: Kot pri CNNu, ki je industrializirala pogled na zalivsko vojno.

Paul Virilio: CNN je industrializacija svetovnega pogleda na svet. To sem dojel 2. avgusta 1990. Industrializaciji pogleda se ne moremo upirati, ne da bi hkrati nasprotovali sredstvom, ki jih pri tem uporabljajo.

Pri tehniki prenašanja v realnem času je paradoksalno tudi vprašanje svobode. Realni čas se a priori upira svobodni interpretaciji. Prehitro se odvija. Pri pospešenem sprejemanju pride do take neposrednosti, da človek ne more več svobodno analizirati. Zaradi hitrosti otrpne, postane pasiven. Kako lahko realni čas aktiviramo? Kako lahko aktiviramo neposrednost? To je pomembno vprašanje. Ta hip odgovorov ni, ta hip vlada tiranija realnega časa. Realni čas vzbuja nelagodje, gledalec otrpne. Zaporedje slik je prehitro. Ne morem izkoristiti interpretacijske svobode, lahko pa izkoristim svobodo dejanj. Kamero lahko usmerim sem ali tja. Toda za interpretacijo nimam časa. V skrajni fazi to lahko ogrozi demokracijo. Delitev odgovornosti. Tukaj pa ne odloča več niti snemalec, temveč hitrost elektronskih preklopov, in to je hitrost feed-backa.

Hans-Ulrich Obrist: V umetniški praksi obstaja možnost izbire, distance, upočasnjevanja in interpretacije. Zato je tako pomembna.

Paul Virilio: Umetnik je predvsem interpret. Toda če ni časa za interpretacijo, ker je tehnika hitrejša, kaj se zgodi potem? To je veliko vprašanje. To so estetska, politična in etična vprašanja, na katera trenutno še ne moremo odgovoriti. S tega vidika je bila zalivska vojna izredno negativna. Z njo se je brezpogojno pričela tiranija realnega časa, tiranija podobe, kar pa je svet spregledal.

Hans-Ulrich Obrist: V eseju "Javna podoba" primerjate tiranijo realnega časa, ki ga doživljamo, s tiranijo želje po luči, ki je vladala v času francoske revolucije.

Paul Virilio: Izpostavljeni smo pretirani osvetlitvi. Realni čas nas preveč osvetljuje, nas slepi. Nismo se še naučili, kako bi se s temnimi očali zaščitili pred osvetljevanjem v živo. Morali bi iznajti zaščitna očala, da nas realni čas ne bi slepil. To je pomembna naloga. Čudi me, kako množično danes ljudje nosijo sončna očala. To jim daje poseben videz, za katerim pa po mojem tiči nekaj globljega, in sicer ranljivost pogleda - želja po tem, da bi se zabubili, zaprli, kot da bi bila sončna očala nekakšna maska, ki varuje pogled. Tako kot čelade varujejo pred udarci, tako lahko očala varujejo pred pogledi.

Najzanimivejša očala, kar jih poznam, uporabljajo Eskimi. Eskimi si naredijo nekakšen ščitnik, da jih sneg in led ne bi oslepila. To so očala, ki imajo zelo ozke reže, skozi katere gledajo. Ne gre več za zaščito pred soncem in sončnimi odboji, temveč za zaščito pred elektriko, elektroniko, bliskavicami, vedno močnejšo osvetljitvijo - kmalu bomo potrebovali očala za gledanje televizije. Obstajajo tudi očala za sproščanje. Vsiljuje se metafora o tistih, ki so žrtve pred očmi drugih. Zato je "Javni pogled" zelo dober naslov.

Z javnim pogledom nastopi tudi vprašanje javne podobe. Kot prebivalec velemesta moram reči, da javne prostore, kraje, kjer se srečujemo, trge, gledališke dvorane itn., nadomešča javna podoba. To pomeni, da materialno, geografsko in geometrijsko plat prostora, trga, prizorišča vse bolj nadomešča ikonografska dimenzija slike. Javna podoba v realnem času stopa na mesto javnega trga. Reprezentacija postaja pomembnejša od dejanskega dogajanja.

Smo se v obdobju, ki je prav tako pomembno, kot je bil prehod iz srednjega veka v renesanso. To pomeni, da se vse, kar je bilo prej pomembno za ustvarjanje podobe, torej pretekli javni pogled, sedaj prazni, postaja votlo. Novega javnega pogleda še nismo ustvarili. Pogled se je razbil kot steklo. Nismo več prepričani v to, kar vidimo. Zato obstaja dvom v estetiko gledanja. Estetika se lahko izoblikuje le, če imamo bolj ali manj skupen pogled na svet. Trenutno tega še ni. Gledamo ločeno, posamezno. Estetika gledanja v resnici ne obstaja. Smo pred temeljno spremembo, pred mutacijo življenja. Smo na tem, da spremenimo svet.

(prevod iz nemščine: [. K. - V.)

Pariz, 8. junij 1991