V Slovenj Gradec, kjer je shodil in tako zakoračil na življenjsko pot, se rad vrača, a ne prepogosto.

Domačini ga, kot pravi lokalni patrioti, vsake toliko radi povabijo s kako novo predstavo in takrat dvorana ni samo razprodana ampak nabito polna. V teh obiskih ne išče mladosti niti kakšnega oddaljenega sveta, ki je še vedno v njem. Že res, da ima do Slovenj Gradca poseben odnos, res pa je tudi, da je bilo vse preveč žalostnih dogodkov v mladosti, da bi imel pretirano nostalgijo po njem.

Ljubljana je zdaj njegov pravi dom in zavetišče. Stanovanje in telefonska številka. In matično gledališče z dovolj trdnimi odrskimi deskami, ki igralcu (in posredno tudi nam gledalcem) pomenijo življenje. Ima pa srečo, da je lastnik še ene deske, ki ji pravimo odskočna za svet. S pridom jo uporablja, pri tem pa ima zavidljivo lastnost, da se počuti domače, pa naj pride na katerikoli konec sveta že. To zna biti zasluga njegovega karakterja: prilagodljiv je, simpatično radoveden in neposreden, zmeraj odprt za iskanje novega in drugačnega; hitro si najde družbo iz gledaliških krogov kot tudi zunaj gledališča.

Čeprav nevsiljivo ambiciozen, venomer energično išče nove možnosti. Rad uresničuje svoje umetniške sanje, ne, mora jih uresničevati. Želi preseči doseženo, zato se iz Lutkovnega gledališča vedno znova odpravlja na neinstitucionalne stranpoti. Energija, ki tako opazno žari iz njega, kakor duh išče pot do svoje uresničitve, potrditve, predvsem pa  izpolnitve.

Še dolgo boš veljal za mladega igralca, si upam trditi. Mladost ti je pisana na kožo, na obraz. Vendar ne gre prezreti, da že leta sooblikuješ slovensko gledališko sceno, čeprav te usoda vanjo ni pripeljala naravnost.

Žal ne morem začeti s tistim znamenitim stavkom, da sem že od mladosti želel postati igralec. To ne bi bilo res, ker sem se veliko bolj navduševal nad pisanjem in kmetovanjem. Že v osnovini šoli sem se šel dopisnika za Večer, doma pa kmetoval in planinaril. Šele v gimnaziji na Ravnah sem zašel v gledališki krožek, se zastrupil in... Res pa je, da je bil moj stari oče zelo znan režiser in igralec ljudskega odra, tako da sem neke 'predispozicije' v familiji vendarle že imel. Potem se je bilo treba vpisati na fakulteto in doma sem naletel na velik odpor in neodobravanje. Oče je bil namreč mnenja, da igralstvo ne more biti 'resen' poklic; če pa se človek že ukvarja s tem, lahko to počne tudi v svojem prostem času ob nekem 'pravem' delu. Vztrajal je, da moram najprej študirati nekaj drugega, po možnosti naj bi to bilo pravo. Tako sem se pač vpisal na pravo v Mariboru. Bil sem priden študent in lahko se pohvalim da sem bil med boljšimi v letniku. Je pa res, da sem si na izpitih izdatno pomagal tudi s svojimi igralskimi talenti. V drugem letniku sem se, po uspešno opravljenih sprejemnih izpitih na AGRFT, ki sem jih seveda delal brez vednosti domačih, sočasno vpisal na študij dramske igre in umetniške besede.

V Dramskem studiu, ki ga je pri mariborski Drami vodil Peter Ternovšek in katerega član sem bil, so mi pomagali priskrbeti štipendijo in tako sem se lahko finančno osamosvojil, saj je oče seveda revoltiran zaprl svojo 'pipico'. Veliko pa so mi pomagali tudi 'paketi' s stričeve kmetije in borni prihodki moje stare tete ki jih je žrtvovala zame. Poleg tega pa sem ves čas delal na začetku študija predvsem kot turistični vodič in animator. Vsak petek sem po študiju šel na avion, na pot. In se vrnil v nedeljo.

Matere so že po tradiciji sinovim odločitvam bolj naklon jene, očetje pa so mnogo bolj trdosrčni in neizprosni. Prepričan sem, da se ne motim, če domnevam, da se je
tvojo odločitvijo čez leta sprijaznil tudi on.

// manjka

Pravzaprav sem bil o tem prepričan. Mogoče sem bil tudi manj obremenjen od drugih, saj nisem v Ljubljani nikogar poznal. Še tega, kje je Akademija, nisem vedel. Tudi z imeni članov komisije nisem bil obremenjen, ker jih večino nisem poznal in zaradi tega tudi nisem imel nobenega strahu. Bil sem iskren, poln energije in strasti. Gledališče je bilo pred mano predvsem kot nov izziv, najprej kot velika igra.

Nisem mogel skriti presenečenja, ko si mi omenil da si se že kmalu po diplomi na Akademiji vpisal še na Teološko fakulteto.

Še kot otroka me je na nekem romanju duhovnik nežno pobožal po obrazu in rekel: 'Ko boš velik boš pa župnik.' Moje otroštvo je bilo zaznamovano z dvema tokovoma. Oče je bil tip poštenega komunista, ki so ga že v šestdesetih vrgli iz partije, mamina družina pa je bila religiozna. Vznemirjale so me biblijske zgodbe in glede na to, da je imel verouk prizvok nečesa prepovedanega (tako doma kot v družbi), me je vse to še dodatno privlačilo. Po Akademiji se mi je zdelo, da bi se lahko še veliko naučil pri tem študiju, ki nudi izredna humanistična znanja. Leto dni sem intenzivno spremljal predavanja in delal izpite, žal pa zaradi vse večjih obveznosti nisem uspel nadaljevati. Še zmeraj vzdržujem vezi, pridobljene na teologiji, pogosto pa grem tudi v cerkev.

Sam sem vedno trdil, da so tudi cerkveni obredi nekakšen svojevrsten teater.

Vsekakor. S tem ponavljava pravzaprav staro stvar. Spomniva se samo Genetove obsedenosti s katoliškim ritualom, pa Baconovih slik...

Meni so posebno pri srcu jezuiti, duhovno so mi nekako najbližji. Anthony de Mello, ki je ob nenehnem stiku z vzhodno duhovnostjo razvil metodo duhovnih vaj, v katerih je zelo vešče v meditacijskem procesu včlenjeval telo, čustva, razum in domišljijo v razvoj človekove vernosti, je postal pravi guru današnjega časa. Ne gre pa seveda pozabiti, da so na Slovenskem prav jezuiti začeli z visokim šolstvom (op.p.: že leta 1596 so poskrbeli za začetek slovenskega visokega šolstva), v okviru kolegija pa uprizarjali prve gledališke predstave (op.p.: neizogibno potrebno je omeniti pomen jezuitskega gledališča iz prve polovice 17. stoletja). Sam z velikim užitkom berem mašna berila, dve leti pa sem bil tudi ljubljanski Miklavž. Takrat sem jim na teologiji v šali govoril, da pravzaprav zdaj, ko sem itak že 'svetnik', moj študij nima več smisla.

Redno si zaposlen v Lutkovnem gledališču, ki med igralci bom kar rekel - nima pretirane cene. Imam občutek, da novopečeni igralci ne čakajo ravno v vrsti na sprejem vanj.

Vsako gledališče, ki je živo, dinamično, pogumno in kritično ima svojo publiko, ki spremlja in podpira njegov razvoj in umetniške napore. Seveda pa se zastavlja vprašanje, ali gledališče izpolnjuje svoje naloge ali pa hromo zaostaja za svojim časom. Brook je zapisal, da je danes čas, ko bi prav lutkarstvo s svojimi številnimi možnostmi moglo in moralo napraviti največji razvoj. Čeprav je lutkarstvo stara umetnost, mislim, da vendarle še ni toliko preizkušena, da bi se postarala ali zaprašila. Prav vse poti v estetsko, v vse človeško so odprte. je pa res, da je v določenem obdobju, ki je nastalo po izjemnih dosežkih pionirjev slovenskega lutkarstva Milana Klemenčiča, jožeta Pengova in ne nazadnje Edija Majarona, v lutkarstvo zašlo vse preveč ljudi, ki te vrste gledališča bodisi ne marajo bodisi ne razumejo.

Tudi sam sem k lutkam prišel po naklučju kot mlad študent kar in jaz. Šlo je za izredno zanimiv prenos energije na objekte, žal pravega mesta med lutkovno publiko. Lutk do takrat nisem poznal, pa tudi posebne afinitete do njih nisem gojil. Me je pa vse margino se mi je zdela vznemirljiva. Moja prva zahtevna lutkovna predstava (če ne štejem številnih pred tem kjer sem igral v živo kot igralec) je bila Pravljica o kralju Saltanu, ki jo je po Puškinu in s a obnovil Edi Majaron. Majaron mi je zaupal animacijo ene glavnih vlog (marioneta na dolgi navezavi) in vsi so bili skeptični, ker sem bil prisiljen v zelo kratkem času napraviti skok v že narejeno predstavo. Na srečo se je skepsa pokazala za popolnoma odvečno.

Torej za tvoje drugovanje z lutkami ne nosi odgovornosti kak Ostržek.

Ne, kje pa! Šele ko sem videl Klemenčičevega Fausta, sem spoznal, da so tudi lutke umetnost. To je predstava, ki me je dobesedno začarala z visokim artizmom, sugestivnostjo in duhovnostjo, ki so jih izžarevale lutke. Moja velika sreča pa so bila tudi številna gostovanja na svetovnih festivalih, tako z LGL kot tudi s Freyer teatrom, katerega soustanovitelj sem, na katerih sem imel priložnost videti še veliko izjemnih lutkovnih predstav. Spoznal sem Iran, Pakistan, Venezuelo in skoraj vse evropske države ter seveda številne prijatelje in vrhunske umetnike iz vsega sveta. Gledališče je tudi umetnost življenja z drugimi. V prvi vrsti je to publika in pa seveda tisto Drugo, lik, ki ga interpretiram, ali lutka, ki jo oživljam. Tisto Drugo so tudi prijatelji iz drugih dežel. Julia Kristeva na nekem mestu govori o tem velikem hrepenenju po tujcu, ki je dobesedno pa tudi metafora za gledališče... Moja velika želja je povabiti v naše gledafišče mlade režiserje in likovne umetnike iz tujine in seveda pokazati naše stvari pri njih. Prepričan sem, da bi s takšnim delom privabili v lutkovno gledališče tudi najboljše slovenske gledatiške ustvarjalce. Poglej samo koliko lutkovnih elementov je v predstavah Vita Tauferja in Matjaža Pograjca.

Oprosti, če ti delam krivico, ampak zdi se mi, da ste igralci na splošno precej narcisoidni. Radi se (po)kažete. Pri lutkah pa stas ni več za okras, važen je samo še glas.

Narcizem je prisoten tudi v glasu. Ego zmeraj deluje, govori tudi skozi futko, konec koncev ona brez mene sploh ne obstaja. Frazo, da moraš umreti, da oživiš lutko, so si gotovo izmislili tisti igralci, ki z lutkami niso radi delali. Lutkarstvo je v osnovi minimalistična umetnost in zaradi tega blizu abstrakciji, sodobnemu plesu. Po takšni logiki bi bili plesalci ffamanskega vaia isključno figure, kar pa seveda ni res. Glas je v lutkovnih predstavah enako pomemben kot telesna veščina upravljanja. Verjamem, da mi je izkušnja glasu 'izza lutke', pomagala, da - glede na komplimente velikih hrvaških igralcev -, v 'Fedri' govorim hrvaško brez akcenta.

Življenje večne marginalke Alje Tkačeve, legende slovenskega alternativnega teatra, se je tudi izteklo, čeprav bolj ali manj prisiljeno, v družbi lutk. Pred kratkim pa se je nepričakovano sesul še en nosilni steber Lutkovnega gledališča: v knjigo mrtvih se je namreč vpisala Berta Bojetu Boeta. Tudi ona bo verjetno za vedno zapisana v tvojem spominu.

Ko odidejo ženske, kot sta bili Alja in Berta, se začne čtovek intenzivno spraševati o lastnem življenju in poskuša urediti svoj inventar, ki je nasproti njunemu tako skromen in neznaten. Alja in Berta sta bili kolegici iz teatra, to pa pomeni, da smo skupaj preživeli veliko lepih pa tudi težkih trenutkov. Z Aljo sva se zbližala že na Akademiji, kjer je predavala. Druženja in številne predstave, ki sva jih delala skupaj, tako v LGL kot zunaj njega, pa so rodili neko posebno vrsto prijateljstva. Usodno pa naju je povezal dan in noč Aljine smrti, ko mi je, čeprav že mrtva, v samoti njenega stanovanja poskušala odkrivati neke večne skrivnosti življenja in smrti, ko bomo vsi prišli v stik s tistim simbolom Odrešitve, ki smo ga ponotranjili še kot otroci. Prepričan sem, da se v tistem trenutku budisti srečujejo z Budo, muslimani z Mohamedom, kristjani s Kristusom. Z Berto je biio drugače. Spoznala sva se pri njej doma, ko mi je brez vnaprejšnjih vprašanj odstopila svojo posteljo, kjer sem prespal, sama pa je prespala na tleh v kuhinji. Berta je bila umetnica, ki je neprestano ustvarjala umetnost. Trenutek, ko mi je po predstavi 'Ime na koncu jezika' vsa objokana pristopila in povedala svojo zgodbo o materi in sinovih, ki jo gledajo kako umira, je bila zame potrditev prepoznavanja velike pisateljice, prepričanje o vrednosti tistega, kar počnemo. Normalno, da danes iz perspektive njene fizične odsotnosti drugače gledam na neke prizore iz 'Imena', smrt, ki lahko pomeni izpolnitev življenja, njegovo stalno navzočnost.

Predlagam, da se zdaj sprehodiva med tvojimi najodličnejšimi, najodmevnejšimi, nenazadnje pa tudi tvojimi najbolj osebnimi predstavami. Zadnja je bila 'Osel Nazarenski', ki je imela precej trnovo pot na oder, zato pa je pri kritikih in gledalcih doživela toliko toplejši sprejem.

Predstavo sem najprej ponudil umetniškemu vodstvu domače hiše, ki pa me je s hladnim tušem postavilo pred vrata. Tako smo jo dokončali z lastnimi sredstvi v okviru teatra Freyer, ki ga vodi režiser Edi Majaron in je predstavo tudi režiral. Predstavo smo ustvarjali iskreno, z veseljem do sebe in lutk. Prepričan sem, da jo je ravno zaradi tega publika tako toplo sprejela. Tekst za predstavo sem napisal po koledniških motivih. Ni mi šlo za neko pripovedovanje znane biblijske zgodbe, ampak skozi njo zgolj pokazati tedanjo in današnjo hipokrizijo. Tekst je poln humorja, ironije in samoironije. Že sam nas!ov ti pove, da ne gre samo za tistega oslička iz Nazareta - 'osel nazarenski' sem pravzaprav jaz sam. Likovno je predstavo po freskah Vincenta iz Kastva (1474) zasnovala Agata Freyer - Majaron. Poleg mene pa v predstavi sodelujeta še dva pevca, tako da je tudi zvočna podoba predstave zelo zanimiva. S predstavo smo že povabljeni na več festivalov v tujini.

Tvoje ambicije pa še zdaleč niso zavezane samo lutkam. Zde se, da poleg filma, svoj talent še s posebno radostjo in radoživostjo 'posojaš' predstavam, ki zahtevajo tudi ples, mim in gib.. 'Ime na koncu jezika' si izrekel, ko si spoznal Ivico Buljana.

Z Ivico sva prijateljevala seveda že veliko prej. Zelo dobro sem poznal; Ivičino delo v gledališču. Njegova; razmišljanja so se mi zdela tudi kot; možne skice za predstave. Sam je bil zaradi same organizacije dela zelo skeptičen, ker do takrat sicer bil član avtorskih ekip, ne pa tudi režiser. V ta projekt sva povabila tudi najina prijatelja iz Pariza, arhitekta Gregoryja Niela in Laetitio Delafontaine (za radovedneže: potomca slavnega francoskega basnopisca), ki sta napravila sijajno likovno interpretacijo romana Pascala Quignarda. Avtor nam je velikodušno odstopil avtorske pravice.

Že dolgo sem sanjal o tunelu pod gradom in v Lutkovnem gledališču so bili pripravljeni priskočiti na pomoč. Na vhodu je bil izobešen neonski napis 'Le Bar', iz tunela pa se je slišal gias Jeanne Moreau iz 'Querella'. Fassbinderjev film je bil eden izmed ključev za naše čitanje Quignarda. S posebnim veseljem se spominjam
dela s sijajno Olgo Kacjan, Gorazdom Logarjem in Nešom Tokaličem. Delo je bilo naporno, v mrazu in vlagi, predstava pa je prikazovala odnose moško - žensko in moško - moško. Ime ali govor je posedovala mati. Mi sinovi, utopljeni v ženskem oceanu vode, pa smo iskali izgubljeno prapočelo, sliko matere - Meduze. S koreografinjo Mare Sesardič smo naredili močne fizične scene, s predstavo pa smo nastopili tudi na zagrebškem Evrokazu in v Lizboni, kjer smo doživeli velik uspeh.
nal tudi Rona Atheya, ki je v času lanskega FAF-a v Kapelici izvedel svoj kratki rezalni in prebadajoči 'spiritualni' ritual (glej Revolver 22). V Lizboni smo srečali krasne ljudi pozneje prijatelje, ki na radikalen način raziskujejo telo v
gledališču. Moj odnos do dela se je nekako spremenil po srečanju s skupino Rona Athleya. Njihovo življenje z virusom HIV je v gledališče dobesedno vneslo smrt, zavest o omejenem času.  Njihova predstava ni bila igra, predstavljanje, temveč življenje. Razlika med zasebnim in 'scenskim' življenjem je popolnoma izginila, oni pa so kljub temu pokazali, da je gledališče v svoji duhovnosti močnejše od življenja. Pirsing in rane so pri Ronu izpraševanje meja vzdržljivosti, meja bolečine, oziroma poskus nadvlade, ironiziranja smrti. Sam se fizične bolečine bojim in ne bi mogel sodelovati v takih predstavah, jih pa zelo visoko cenim, tako kot imam rad tiste, ki so te predstave naredili.

Stanislas Nordey, ki si ga spoznal na festivalu v Avignonu, je tudi znan režiser. In prav tako je gostoval pri nas.

Nordey je seveda popolnoma drug tip režiserja, ki dela igralski, frontalni tip gledališča. Ta tip gledališča me kot igralca veliko bolj privlači. Njegova predstava 'Vole mon dragon', ki sem jo videl v Avignonu, kjer sva se tudi spoznala, je trajala približno devet ur. V predstavi so poleg članov njegove grupe ki so v Ljubljani lani nastopili s predstavo '14 pieces piegees' (za njih sem del teksta posnel v slovenščini), nastopili tudi gluhonemi igralci, ki smo jih nedavno tega lahko videli v SMG s predstavo 'Antigona'. Stan me je že takrat povabil v svojo grupo, v ljubljanskem 'Francoskem kulturnem centru' pa so mi obljubili tudi štipendijo. Upam, da bom še letos odpotoval v Francijo, ker če letos ne grem, potem...

Najin pogovor, če odmislim tistega nekdanjega, ponesrečenega, ki mu ni bila dana uresničitev oziroma ubeseditev, se odvija neposredno po predstavi 'Fedra', ki jo je na odru CD uprizoril zagrebški Teater ITD. Ponovno je bil oživljen starogrški mit o ženski - mitološki hčeri Minosa in Pasifae, ki je, nesrečno zaljubljena vanj, povzročila smrt pastorka Hipolita, nato pa se obesila - le da je bil tokrat cepljen na senzibilnost devetdesetih. Pogubna strast na propad obsojene ženske je bila zato toliko dojemljivejša, čeprav tekstov Evripida in Seneke, predvsem pa Racina inš Cvetajeve nikakor ne gre odmisliti. Tudi uglasbitev - sloneča na večglasnem petju značilnih zvokov hrvaske (istrske) etno glasbe - je bila današnja, saj je LET 3 vlogo antičnega zbora nadgradil in jo spremenil v rock koncert. In četudi ne bi bili opozorjeni, bi z lahkoto prepoznali scene, ki jih je s svojim zgledom pomagal oblikovati Derek Jarman. O intenzivnem igralskem deležu pa vse najboljše, iz srca in duše. Poleg Senke Bulič je še zlasti blestela Ana Karič, ki sem jo okronal z ikono že v času, ko je (pred davnimi leti) predstavljala vodilno zvezdo dramskega programa hrvaške televizije. Pet slik, pet stanj: značilna oziroma  tipična odrska govorica Ivice Buljana, ki je predstavo podpisal kot avtor in režiser. Tudi ta predstava je nastala na
osnovi vajinega prijateljevanja, saj si v njej nastopil kot Hipolit. 'Fedra' seveda ni bila  vzrok za pogovor s teboj, prav gotovo pa je dala vsaj povod zanj. Samo zato, da bi  tvoja podoba zaživela kar najbolj celovito, zastavljam zdaj še svojo ugotovitev:  v tvojih in Ivičinih predstavah, tako'r v 'Imenu na kon- cu jezika' kot tudi v 'Fedri' lahko prepoznam gejevsko senzibilnost kot nujno dramaturško zasnovo predstave. Koliko sta jo zavestno uporabljala?

V obeh predstavah je beseda o osebni interpretaciji velikih tem. V prvi je pomemben ženski mit o Meduzi, mazohistična fantazma ki jo je konec koncev raziskoval tudi sam avtor Quignard. Uporabilismo tudi Guibertov kratki tekst 'Slika fantom' in Genetov 'Querelle'. Primerjava z Russellom, Jarmanom, Fassbinderjem se lahko razume kot pretirana, ampak beseda je o avtorjih, katerih erotična in etična opredelitev pogojuje tudi estetsko.

Najino doživetje 'Imena na koncu jezika' in 'Fedre' je najprej popolnoma osebno. Predstavi sta narejeni iz lastnega in pridobljenega izkustva (kjer je zagotovo odločilen izbor navedenih avtorjev). Nisem torej karakteriziral likov sina ali Hipolita v 'Fedri, temveč prenašal del sebe, del svoje čustvenosti.

In zdaj za konec še tisto klasično vprašanje o načrtih. Vem, da v LGL pripravljaš težko, pa zato toliko bolj zanimivo vlogo v Kogojevih 'Črnih maskah'. Seveda me pa še boljzanima, kaj se dogaja s Pasolinijevim 'Piladom' ter s Shakespearovim 'Macbethom'.

Premiera Črnih mask bo v okviru meseca evropske kulture, gre pa za zanimiv pristop k tej operi z lutkovnimi sredstvi. Pasolini in Macbeth pa sta projekta v nastajanju. Trenutno ne vem niti tega, v kakšnem redosledu ju bomo delali, vem le, da morajo biti teme okoli Pasolinija odprte. Gre za pri nas neznane dramske tekste in za avtorjevo življenje, ki je eden izmed motivov. Macbeth pa je za nas zanimiva zgodba o paru brez naslednika, paru, ki uničuje vse  okoli sebe in to vse zaradi zavedanja o nezmožnosti absolutne ljubezni. V osnovi je seveda freudovska interpretacija in pa osrednly motiv literature in gledališča našega stoletja.

Robert, ne samo za intervju, predvsem za poštene odgovore, iskrena hvala. In vso srečo tudi v prihodnje ti želim.

GUSTI LEBEN