25. festival gejevskega in lezbičnega filma

Srečanje z Olivierjem Ducastelom & Jacquesom Martineaujem

Rojeni leta 68 obravnava zadnjih štirideset let naše zgodovine. Kako sta se projekta lotila?

Jacques Martineau: Ko sta nama Lola Gans in Philippe Martin iz produkcijske hiše Les Films Pelléas predlagala projekt, osnovan na knjigi Guillauma Le Touza, sva takoj vedela, da nama je pisan na kožo. In ker sva dobila priložnost, da junake spremljava v časovnem obdobju štiridesetih let, sva se filma lotila romaneskno, z vsem, kar jih je zaznamovalo: dogodki, krize … vse od maja ‘68 do danes.

S pisanjem scenarija in z režiranjem samega filma iz tega obdobja sva si lahko znova prilastila del naših življenj, ki že pripada zgodovini in to zaključeni zgodovini, kar je bistveno. Na nek način je film vračanje v osebno in kolektivno preteklost. Tako ponuja nekakšno sintezo preteklosti z vidika sedanjosti. Seveda se teh štiridesetih let nisva lotila z vidika zgodovinarjev, temveč z zelo intimnega zornega kota, v luči tega, kar sva danes.

Olivier Ducastel: Od množice zgodovinskih dejstev, ki bi jih lahko obravnavala v filmu, sva izbrala le tiste, ki so ustrezali samim zgodbam junakov. Določenih dogodkov, ki so se nama sicer zdeli bistveni, zanimivi, celo simbolični, v scenarij nisva vključila, saj bi jih s svojimi junaki lahko povezala zgolj zelo umetno. Tako sta izrazito romaneskna podoba in usoda likov prevladali nad zgodovinsko kronologijo.

Na eni strani imamo torej romaneskno osnovo, odnose med junaki, ljubezenske zgodbe. Na drugi strani je zgodovina. Kako sta oboje soočila? Če vprašam drugače: kakšni zgodovinski subjekti so junaki Rojeni leta ‘68?

J. M.: Poglavitna tehnika zgodovinskega romana je, da se osredotoča na določenega junaka in ga postavlja v središče zgodovinskih dogodkov in s tem utrjuje zgodovinsko pripoved. Sama tega postopka nisva izbrala. Maj ‘68 je na primer mogoče občutiti v samem interierju, iz radijskih novic … Toda glavne osebe niso vodilni junaki upora. So zgolj trije brezimni študenti, ki nimajo nikakršnih stikov s Cohn-Benditom ali katero drugo pomembno figuro gibanja. Pravzaprav sva poskušala delovati na dva načina, ki se zdita verjetna. Po eni strani imamo v filmu stike z zgodovino, ki so jih »sprogramirali« junaki: posebej v času, ko so politično aktivni – lik Catherine v daljšem obdobju –, so korak pred samim dogajanjem. Ali kot Borisov lik, ki se potem, ko se vrne v Act Up-Paris, sooči s politiko, družbo. Ob tem pa obstajajo tudi naključna soočenja. Veliko teh poteka posredno prek televizije, ki je postala naš poglavitni stik s svetom. Tako na primer naša dva junaka, Boris in Vincent, »zamudita« 11. september, ker sta ravno sredi zelo intenzivnega intimnega odnosa, medtem ko za njunim hrbtom televizija prenaša znane podobe, ki pa jih onadva ne vidita. A vsi vemo, da jih bosta videla pozneje.

O. D.: S tega vidika se šestdeseta, sedemdeseta močno razlikujejo od devetdesetih let. Nekaj se je spremenilo. Po maju ‘68 junaki, četudi vztrajajo v drži tako imenovanega ‘umika’ iz sveta v svojo komuno, prostovoljno sledijo toku zgodovine. Medtem ko je v devetdesetih letih zgodovina tista, ki nasilno lovi junake in jih sooča s politiko.

Bolj ko film napreduje in se bližamo sedanjosti, večja je tudi zbeganost likov, predvsem staršev, v odnosu do dobe.

J. M.: Drži. To je posledica občutka, ki nas preveva vse: v politiki, v svetovnem gospodarstvu in bančništvu se je zgodilo nekaj, česar nismo predvideli in s čimer se zdaj besno borimo že več let. Zdrs se je zgodil tako rekoč brez naše vednosti. Zaradi tega mi je tako pri srcu lik Yvesa, ta nama je morda tudi najbližji. Leta 2002 ga pretrese rezultat prvega kroga predsedniških volitev, sprašuje se, v katerem trenutku je spustil vse iz rok? V katerem trenutku je nečemu butasto popustil, kar danes drago plačuje? V katerem trenutku se je vse skupaj obrnilo na glavo?

Pa vendar film ni niti nostalgija niti idealizacija tega, kar se je zgodilo ‘68. in v naslednjih letih. Na primer v načinu, kako prikazujete komuno …

J. M.: Ne, za nobeno nostalgijo ne gre. Najprej zato, ker idealizacija preteklosti lahko vzbudi odpor. In potem tudi preprosto zato, ker so bila tista leta težavna. Tako zelo težavna, da je bila v letih 1969, 1970 … zelo očitna težnja po ponovni vzpostavitvi reda. Glede življenja v komuni pa so nama tisti, ki so s tem imeli izkušnjo, povedali, da je bilo vse zelo razburljivo, obenem pa tudi fizično in psihično naporno. Kar danes morda pogrešamo v zvezi s tisto dobo, pa je takratno dojemanje sveta ali odnos do politike. Ne vem, ali so bile izbire lažje, a vsekakor so bile strukture bolj dorečene in preproste. Brez dvoma je bilo tudi več navdušenja v anarhističnih izbruhih leta 1968 kot v devetdesetih …

Težave, s katerimi se srečuje komuna, izhajajo izključno iz samih ljudi, ki v njej živijo. Kako pojasnjujeta njen razpad?

J. M.: Resda bi lahko v filmu prikazala, da je bila integracija ljudi iz urbanega okolja v ruralno tista, ki je povzročila nepremostljive težave in je vodila k propadu komune, a iz scenarističnega stališča naju to ni zanimalo. In četudi sem bil še zelo majhen, se spominjam, kako so se v Cavennes, kjer sta moja starša najela hišo, v sedemdesetih letih naseljevale komune, pa ni nikoli prihajalo do kratkih stikov med njimi in domačini. Prebivalci nikakor niso bili nezadovoljni, ko so bile mrtve vasi in podeželje spet obljudeni. Propad, o katerem govorimo, je povzročilo predvsem samo življenje v komuni. Spodletelo jim je zaradi skupinskega pritiska, kar velja za vsako skupnost. Pa tudi zaradi progresivne ureditve dela. To pomeni, da vstopimo v komunsko utopijo z idejo, kako bodo vse naloge porazdeljene, sčasoma pa resničnost dela zahteva njegovo ponovno organiziranost in lik Catherine tako konča kot gospodarica kmetije. Od tod tudi napetosti, ki sodijo zraven.

Hervé, ki prvi zapusti komuno, je brez dvoma najbolj romantičen junak filma …

O. D.: Ja. Hervé nosi v sebi željo po absolutnem, ki se na žalost konča z umorom čuvaja: radikalni aktivizem torej preide v obliko delikventnosti. Njegova »romantična« narava ustreza tudi njegovi samotarski plati. Hervéjeva slaba integracija znotraj skupine in znotraj skupne aktivnosti se zdi ustrezna resničnosti, ki se je dogajala v Franciji. Za razliko od Nemčije ali Italije, kjer se je oborožen odpor organiziral, je bila to v Franciji domena nekaj izoliranih in neorganiziranih skupin.

Čemu ta očiten izpust prvega Mitterandovega septenata?

J. M.: Prav v prvem Mitterandovem septenatu se je zgodil zdrs, o katerem sem govoril malo prej: ponovno vpeljevanje rigoroznosti leta 1983, preobrazba socialistov, ki so prevzeli številne vrednote kapitalizma … Ker je bil ta zdrs progresiven, ga je bilo težko prikazati, medtem ko nama je neposreden prehod z začetka na konec osemdesetih omogočal zaobjeti kontrast med dvema situacijama, ki sta si bili vendarle zelo različni. Družba se je v teh osmih letih močno preoblikovala, veliko bolj kot v sedemdesetih. Zanimivo se nama je zdelo to obdobje obravnavati kot črno luknjo. Kot prazen prostor, lasten nam samim.

In čemu epilog v letu 2007?

J. M.: Pravzaprav se je v originalu film zaključil pri letu 2002. A ko sva spomladi 2007 še zadnjič predelala scenarij, se je ravno iztekla predsedniška kampanja. Takrat so na površino spet priplavala mnenja, nenaklonjena maju ‘68, predvsem je znana tista izjava Nicolasa Sarkozyja med soočenjem na njegovem pariškem srečanju.

O. D.: Ja, v tem primeru se je najinemu pisateljskemu momentu vsilil konkreten zgodovinski dogodek. Ker se je Sarkozyjeva kampanja vrtela okoli maja ‘68 , se nama je zdelo absolutno nujno, da dodava ta epilog. Poleg tega nama je Sarkozy sam postregel z ustreznim materialom, s svojo avtorsko izjavo: »Treba se je znebiti dediščine maja ‘68.«

Lahko rečemo, da pojav seksualnosti, še posebej pa homoseksualnosti, ki je danes ne dojemamo več kot nekaj sramotnega, razumeta kot eno najpomembnejših dediščin maja ‘68?

O. D.: Seveda. Spolno vprašanje je v središču dediščine maja ‘68, natančneje seksualnost, s katero se definiramo, ki je temelj posameznika … Homoseksualnosti nisva hotela prikazati v delu filma, ki se dogaja v sedemdesetih letih. Resda se jo je dopuščalo, a je bila še vedno tabu, čeprav vemo, da so se ustanavljala gibanja za homoseksualne svoboščine, kakršno je bilo na primer Fahr. Všeč nama je bila zamisel, da obstaja povezava med ženskami, ki so zahtevale svobodno odločanje o svojem telesu, in med naslednjo generacijo, ko so se pojavile druge oblike seksualnosti, med njimi tudi homoseksualnost. Na kratko: prehajamo od »naš trebuh je naš« k »ponosni, da smo geji«. To je ena od značilnih potez devetdesetih in je toliko bolj očitna pri homoseksualcih, za katere se je odnos s spolnostjo, telesom, socialno identiteto temeljito spremenil. In nadalje greva v filmu vse do posvojitve, saj je ta po najinem skrajna stopnja, ki jo hočejo uveljaviti današnje mlade generacije. Te na novo izumljajo vse – svoje ljubezenske odnose, odnose do razplojevanja … Tisto torej, kar je bilo nam popolnoma nepredstavljivo. To je zapuščina generacije devetdesetih in leta 2000.

S tega vidika razkol v filmu predstavlja trenutek, ko Boris in Christophe izvesta, da sta seropozitivna. Aids zaznamuje resnično cezuro med dvema generacijama, med generacijo komun sedemdesetih in generacijo devetdesetih …

J. M.: Aids je prevrat za obe generaciji v njunem odnosu do sveta. V komuni se borimo, da bi uresničili nek ideal, utopijo. Na začetku devetdesetih pa z likom Borisa niti slučajno nismo več v utopiji. Ko se Boris sooča z aidsom, se sooča z nečim, kar je strašno resnično. Zato bes gibanja Act Up dobi povsem drugo obliko. Boris hoče najprej rešiti svoje življenje in življenja drugih. In iz te izkušnje poskuša ustvariti teorije in razmisliti o svetu. Če obstaja izgubljena nedolžnost, je te tu veliko: med svetom, v katerem smo lahko sanjali o rečeh in jih poskušali uresničiti, ter med svetom, kjer se (predvsem z aidsom) znajdemo iz oči v oči s tako nasilno resničnostjo, da si utopije ni mogoče niti več predstavljati. Iz te strašne situacije je bilo na vsak način treba pobegniti. Za Borisa ni poraz neuresničitev ideala, temveč Christophova smrt. To velja tudi za celotno dobo neoliberalizma. Če smo v šestdesetih še lahko sanjali na podlagi utopičnega konstrukta, moramo danes najprej obvezati rane sveta, s katerim je zelo slabo. Kar pa, upajmo, ne preprečuje napredka političnih idej.

To je spremenilo tudi odnose do militarizma. Scena, kjer ženske »sede«, sit-in, sodelujejo na protestih, kot je bila to navada v sedemdesetih, je resda nasilna, a vseeno vesela. Medtem ko v devetdesetih protestniki poležejo po tleh kot mrtvi, die-in, kot temu pravimo. To nikakor ni ista stvar: ljudje ležijo po tleh, vlada smrtna tišina … Če so bile manifestacije sedemdesetih nebrzdane in smo jih namenoma posneli s kamero na rami, pa smo pri ležečih protestnikih snemali na tleh, v isti ravnini z objektom, skrajno resnobno. To sta resnično dva povsem različna svetova.

Ustvariti vtis bežečega časa je bila seveda ena glavnih težav, ki sta jih morala rešiti … Kako sta dosegla ta občutek izrazite »tekočnosti«?

O. D.: Najbolj občutljivo je bilo ličenje, s katerim bi postarali igralce. Danes obstaja veliko možnosti: to lahko naredimo na mehak način ali zelo prefinjeno. Glede tega sva bila skrajno previdna. Kadar tega vidim preveč, me ima, da bi šel iz kina. A če tega ni nič, je prav tako zoprno. Tako smo zelo tesno sodelovali z maskerko, z odgovornim za posebne učinke ter z igralci. Glede tega ima Laetitia Casta zelo izdelano podobo o sami sebi in brez dvoma tudi o tem, kakšna bo čez dvajset let. Imeli smo tudi krajšo skupno delavnico, ki jo je vodila naša koreografinja, Sylvie Giron, kjer smo z igralci delali na učinkih, ki jih na naših telesih in glasu pusti teža let.

J. M.: Obenem pa nismo hoteli podcenjevati gledalca, ki vsekakor ve, da gre za masko. Vsi vedo, da Laetitia Casta nima 45 let. Zato so bili posegi minimalni, s čimer smo želeli gledalcu pustiti veselje s sprejemanjem konvencije.

Tudi montaža sama vama je morala povzročati nemalo težav …

O. D.: Naloga montaže je bila predvsem najti ustrezno obliko za izpuste. Iskala sva v različnih smereh: s počasnimi zatemnitvami, začetnimi črnimi kadri, s tablami z datumi, navedenimi časovnimi razdobji … A več ko smo dodali tovrstnih podatkov, bolj se je film zatikal. Preveč pozornosti smo pritegnili na detajle in s tem včasih popolnoma uničili filmsko utvaro. In končno so se stvari same od sebe vrnile na svoje »naravno« mesto, upoštevaje ravnovesje in hitrost same pripovedi, kar je omogočalo, da gledalec sprejme informacije, jih zazna, ne da bi ga to pri gledanju filma zmotilo.

Posneli smo ogromno materiala. Za film, ki zdaj traja nekaj manj kot tri ure, smo imeli pri prvi montaži materiala kar za štiri ure in pol. Igralci so torej igrali precej več, kot je vidno na ekranu in to je bilo za njih zelo spodbudno. Spodbujalo jih je v njihovi vztrajnosti, jim pomagalo, da so nosili težo časa, ki mineva. Vedno je neprijetno izrezati toliko materiala, a v resnici izrezane scene kljub vsemu »ostanejo« v filmu, v kalupu. Mislim, da nam pomagajo pri dojemanju trajanja in tekočnosti celote.

Biti otrok generacije revolucionarnih staršev ni lahko. Pa vendar pravimo, da so mlajše generacije dostikrat veliko bolj konvencionalne kot prejšnje. Kako vidva vidita Ludmillo?

J. M.: Beseda konvencionalno se mi ne zdi preveč ustrezna, čeprav je v njeni želji, da se poroči in si ustvari družino, tudi nekaj tega. Njeno pot moramo osvetliti v dveh dimenzijah. Imamo psihološko dimenzijo: Ludmilli se zdi, da je njena mama s tem, ko je živela, kot je živela, svoje življenje zamudila; tako je prepričana, da bo zaradi izbire druge poti z njo drugače. Poroči se celo z nekdanjim maminim ljubimcem, da bi ji pokazala, da sama zna obdržati moškega. Kljub temu je podvržena preizkušnji ločitve in s tem, ko se oddalji, preobrne tradicionalni odnos para: njen mož mora dokončno sprejeti življenje, ki si ga je bila izbrala, celo zapustiti svojo družino in službo, da se lahko vrne k njej. In poleg tega je tu še dimenzija, ki je bolj politična kot zgodovinska: Ludmilla izbere poroko in monogamijo, kot pravi Boris, a to izbere sama. Generacije žensk pred 1968 te svobode niso imele: vsilila jim jo je družba. S tem Ludmilla v filmu potrdi, da je ena od dediščin maja ‘68 in seksualne revolucije prav to, da lahko vsak izbere svoj odnos do spolnosti in da je vsaka izbira sama po sebi vredna spoštovanja.

Lik Catherine je očitno simboličen. Zanimivo je to, da jo njeni bližnji in okolica ljubijo in obožujejo, obenem pa je z njihove strani deležna tudi redne kritike, predvsem zaradi svojega dominantnega značaja. Kako bi jo označila vidva?

O. D.: Nujno je bilo, da ima junakinja tudi napake, sicer bi bila zgolj alegorična figura. Mislim, da se Catherine v določenem časovnem razdobju precej razvije, kar izzove kritiko njenih bližnjih. Na začetku nekako sledi gibanju: maj ‘68 so ustvarili moški in ženskam je bila dovoljena sekundarna vloga. Seksualna revolucija pa je ženskam omogočila, da razkorak zmanjšajo, čeprav je na začetku ta svoboda predvsem podrejena željam moških. Veliko pričanj žensk, ki so prakticirale ta življenjski slog, to potrjuje. S kontracepcijo, potem pa tudi s pravico do splava se stvari spremenijo: ženska ni več podvržena »nesreči, ker ima maternico«, kot je to nekoliko kruto dejala Annie Ernaux. A vendar je prav to Catherinina kruta preizkušnja na začetku filma, ko naskrivaj splavi. Kasneje se njena strast sme izraziti svobodneje. Če bi bila Catherine moški, bi druge osebe našle morda bolj pozitivne pridevnike, ko bi govorile o njegovem značaju. Je vendarle zelo sončen in zelo radodaren lik.

J. M.: Že, ampak Catherine je tudi človek, ki se zaradi svoje radodarnosti nenehno trudi omiliti hibe in šibkosti ljudi okoli sebe. V pomoči drugim, da bi izpolnili svoje želje, odgovornost za njihovo odločitev sprejme nase in vse moteče dejavnike pri tem odstrani. Zato je neizogibno, da postane ali se vsaj zdi avtoritarna. Kot ji pove Ludmilla, je njena največja napaka ta, da je »osupljiva ženska«: s tem ko hoče biti kos vsemu, izčrpava vse okoli sebe. Recimo torej, da je Catherine »osupljiva ženska«.

Prevod in priredba: Mateja Seliškar Kenda