KRACINA TV

Channel surfing je tehnika gledanja televizije, ki je svoje kulturne dimenzije in nespornost njene tipične dioptrije potrdila s svojim kibernetičnim korelatom v fenomenu Internet kulture. Le - ta je za svoje specifične potrebe razvila posebna remote orodja, ki se počasi vračajo na daljince televizijskih sprejemnikov. Surfanje po televizijskih programih, se pravi neprenehno drsenje s postaje na postajo, je mogoče konceptualizirati znotraj (najmanj) dveh območij: v območju vojeristične fascinacije, kjer so npr. reklamni spoti - tisti maksimalno zgoščeni bloki atraktivnega materiala, ki so uglašeni naravnost na željo individuuma - tudi model za ritem in sitakso remote control montaže; tu je bleščeča Forma imperativ. Drugo območje je histerično surfanje info- junkijev, kjer je formalni aspekt skoraj v celoti zanemarjen. Pri njih sta ritem in sintaksa info- kolažiranja vedno v razmerju z starostjo oz. aktualnostjo informacije. Pomembno je biti on line ali live. Za obe dioptriji je značilna tehnika fragmentiranja. Od posameznih celot odpeti, se fragmenti ne dojemajo kot slika, kot mirujoča, za vsakogar enaka struktura, temveč kot podoba: neprestano spreminjajoča se zmes, ki jo vsak posameznik dojema (receptira) povsem poljubno. Razlika med pogledom, pripetim na sliko, pogledom, ki gre okoli neke skulpture in podobo, je v tem, da za podobo ni ustreznega pogleda, oziroma je tisto kar od pogleda ostane. Niti je, niti ni. Podoba je torej ostanek, označevalni presežek , ki se nam prikazuje še tudi potem, ko smo že zdavnaj nehali gledati. O tem pa je mogoče govoriti natančno tako kot o čudežnem prikazovanju in ta sestavljena videnja obravnavamo natanko tako kot prikazen, kot pošast, saj je to, kar vidimo, nekaj, česar v resnici ni. Ko se privid udomači v razsežnostih vsakdanjega življenja in se lahko kultivira v sleherniku, podoba enostavno mutira v videz. Toda videz ima paradoksalno status inertne, ne- dialektzirane kvazi estetike, ki jo v vsakdanji rabi največkrat zapopademo v ideoloških različicah, kot so na primer duh časa, trend, tendence, modnost, aktualnost, idealnost, ... in jih je mogoče v okvirih "buržoaznega" diskurza celo "racionalizirati". O videzu je namreč mogoče govoriti v neskončnost, simptomatično pa je, ob katerih klišejih se diskurz posameznika ali skupne ustavi. Te ideološke klišeje subjekti vzamejo nase kot zapoved, podvržejo se "ukazu" sestavljenih diskurzov (tj. videzu) na račun avtonomije svojega jaza, mimo svojega selektivnega praga, mimo bogastva svojih potreb, želja, vizij, skratka na račun svojih posebnosti. Na tak način se v svojem družbeno-socialnem življenju subjekti postavijo v razmerje do normalnosti, neke splošnosti, ki je obče družbeno sprejeta in je neposredno izpeljana iz diskurza videza.

Audio in vizualni mediji, ki so bili ob svojem nastanku predvsem informativni, izobraževalni in razvedrilni, se pravi vpeti v nek spoznavni proces, so danes, nasprotno, "mašinerija za produciranje videzov". Ekran je danes priviligij spektakla, kjer ni več mogoče natančno ločevati realnosti in virtualnosti. Namenoma je postal oporišče fantomskih podob, kamor se zateka od vsakdana utrujeni posameznik. Obstaja le še delitev na realnost vsakdana in na psihoterapevtsko virtualno realnost medijev, pri čemer danes lahko govorimo o subjektih, ki so popolnoma izgubili refleksijsko avtonomnost in težijo k priličenju realnosti virtualnemu. V tradicionalni mitologiji meščanskega subjekta, pripetega na utripanje medijev, lahko primerno ilustriramo taka nemožna travmatična priličenja, izhajajoč iz mitov idealnega ljubezenskega razmerja, izvirajočega iz paradigme holivudske melodrame, mit o neumrljivosti, izhajajoč iz življenjskih zgodb filmskih igralcev, ki na platnih neštetokrat umrejo v neznosnih mukah, pa so v naslednjem filmu spet čili in zdravi, mit o idealni vseodgovornosti, izhajajočega iz paradigme Entropije, mit o idealni vseprisotnosti izvirajočega iz paradigme global village, mit o... Tako subjekt vsebine virtualne realnosti prepoznava za realnost samo, TV ekran pa za neposrednega zastopnika te realnosti. Subjekt postavlja sfetišiziran TV ekran v samo središče svoje želje kot protezo, ki mu omogoča, da participira (da bedasto uživa) v njegovi idealnosti. Subjektu ni potrebno, da bi težil k idealom, saj to namesto njega počne TV ekran. Problem, ki ga je na tem mestu vredno izpostaviti, ni neka družbeno socialna patetika in patološka prilagojenost subjekta, temveč njegova "slabovidnost". Dioptrični obrat, ki naredi, da je gledalec tisti, ki je gledan, spremeni gledalca v pasivnega konzumenta, ki na retorično vprašanje, kaj jaz hočem, dobi odgovor: videz. Toda na neprijetno vprašanje, kaj vidiš, subjekt lahko odgovori (če) le z naštevanjem. Inertna pasta slikovnega materiala (ki je hktati imaginarno obvladovana sinhronost, celost v polju videza) se v trenutku osuje, tako da je mogoče govoriti, oziroma da se je mogoče spominjati le posameznih slik. Vsaj navidezno se vzpostavi relativna avtonomija subjektovega jaza, ki lahko našteje le tiste podobe, ob katerih je ostrmel, le tiste slike, ki so se mu "prilepile na oči". To so hkrat tudi točke - označevalci, ki bolj označujejo tisto, kar je bilo prej, od tistega, kar je bilo potem, so travmatična prazna mesta. Po Malevičevem Črnem kvadratu, Duchampovi fontani, po Beuysovem Fatchair (če naštejem le tri najbolj ljubke) ni bilo nič več tako, kot je bilo poprej. Ti ničelni označevalci so premik v polju vednosti, kjer gledalec do objekta, ki ga gleda, zadobi razmerje notranjosti, objekt se ga tiče, ni mu vseeno, skratka, gledalec vidi - spregleda - ostrmi. Točno tako kot v srečanju s smrtjo, ki ga slepo gleda iz TV ekranov, ostrmi (kip) Damijan Kracina.

Jurij Krpan