J.V. Zahvaljujem se entuzijastima koji su došli da vide ovaj zanimljiv rad Andreje Kulunčić. Reč je o dva videa pod nazivom Rekonstrukcija jednog nevažnog dana u našoj istoriji i Rekonstrukcija jednog važnog dana u našoj istoriji, koje sam ranije imala prilike da vidim u jednom daleko spektakularnijem okruženju, tačnije u okviru projekta Rečnik rata (Dictionary of War), gde su različiti umetnici, kritičari, teoretičari i aktivisti bili pozvani da govore na temu rata kroz neku vrstu performativnog obraćanja javnosti.
Prvi video - Rekonstrukcija jednog nevažnog dana u našoj istoriji - prikazuje jedan dan u životu Josipa Broza Tita tokom njegovog boravka na selu, u Tikveškom dvorcu, takođe poznatom i pod imenom "Titov dvorac". Kao pasionirani lovac, Tito je često boravio u ovom dvorcu, loveći divljač ili sa svojom suprugom Jovankom ili, pak, sa eminentnim stranim državnicima koji su mu se pridruživali u ovoj ekskluzivnoj zabavi. Drugi video - Rekonstrukcija jednog važnog dana u našoj istoriji - prikazuje susret dva predsednika: Franja Tuđmana i Slobodana Miloševića. Sastanak hrvatskog i srpskog predsednika koji se ovde rekonstruiše održan je 15. aprila 1991. u istom ovom dvorcu, dok su se prvi oružani sukobi u Slavoniji desili početkom maja, tj. 15-20 dana nakon ovog susreta. Interesantno je pomenuti da je tokom rata dvorac korišćen kao sedište Arkanovih paravojnih jedinica. Danas je uništen i opustošen, a njegovo trenutno stanje prikazano je u oba videa.
Video-beleške Rekonstrukcije jednog nevažnog dana u našoj istoriji i Rekonstrukcije jednog važnog dana u našoj istoriji zasnovane su na naraciji čuvara Tikveškog dvorca koji minuciozno rekonstruiše sve ono što se dogodilo tokom ove dve, očigledno nepovezane posete. Njegova priča je podstaknuta poplavom pitanja koja dolaze sa Andrejine strane i koja su upućena glasom urgencije i insistiranja, kao u nekoj vrsti policijske istrage. Andreju interesuju i najmanji detalji: tačna vremena dolazaka i odlazaka predsednika, putanje kojima su se šetali kada su napuštali zamak, opisi menija dugotrajnih ručkova itd. Njeno istraživanje, između ostalog, otkriva načine na koje su organizovani protokoli političkih susreta od visokog značaja, kao i svakodnevni "dekor" političara koji odlučuju o ljudskim životima. Razvoj minornih i suštinski nebitnih radnji koje Andreja podvlači ovim filmovima naizgled odlaže sam događaj rata, tako što ga baca u drugi plan, ali istovremeno, koristeći se saspensom kao narativnom tehnikom filma, ona održava tenziju njegovog zastrašujućeg prisustva.
Za potrebe ovog kratkog uvoda reći ću par stvari o metodima, procedurama i temama koji su karakteristični za Andrejin opus.
Andreja Kulunčić sagledava umetnost kao istraživanje i proces. Njeni radovi, bez obzira u kom mediju ih možemo videti, bilo kao slučajni prolaznici, bilo kao umetnička publika, uvek su realizovani kao works-in-progress. Oni uključuju kompleksne predoperacije, pregovaranja ili društvene akcije koje nisu uvek vidljive u onome što bi smo mogli nazvati "površinom reprezentacije" ili "umetničkim objektom" ... Umetnički objekat se pojavljuje samo kao "zaustavljeni kadar" jednog dugoročnijeg procesa koji je istovremeno i umetnički i društveni. Drugim rečima, Andreja Kulunčić ne nastupa iz ekskluzivne pozicije umetnika-autora koji samo oslikava trenutne društvene procese, već pokušava da interveniše u sam aparat umetničke produkcije.
Njena intervencija se zasniva na participativnim formama rada, projektima koji uključuju ili proizode kolektivnost, kao i činjenici da sam "rad" okupira širi društveni prostor, kako svojim sadržajem i angažmanom, tako i načinima izlaganja koji prevazilaze redukcionističku logiku "bele kocke" i privilegovane umetničke zajednice.
Neke od tema kojima se Andreja Kulunčić bavi jesu odnosi umetnosti, ekonomije, tranzicije, feminizma i rasizma. Reč je o temama koje su bile manje prisutne u videografiji regiona tokom devedesetih godina, budući da je umetnost devedesetih u svim zemljama bivše Jugoslavije uglavnom bila obeležena pojavama "aktivnog eskapizma" ili različitim oblicima identitarne samo-refleksije, potaknute popularnim geo-politickim temama i teorijama.
Jedan od prvih radova Andreja Kulunčić jeste njen čuveni rad NAMA: 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća. Ovaj rad predstavlja neku vrstu breaking point-a u lokalnoj umetničkoj produkciji, jer nasuprot pitanjima nacionalnog, rodnog ili kulturnog identiteta koja dominiraju savremenom umetnošću "periferije", on pokušava da sagleda pitanje "razlike" na planu ekonomije, a kroz pozicije žena radnica u robnim kućama NAMA koje su u tranzicionom procesu divlje privatizacije izgubile osnovna prava na život i rad. Čini mi se da je obrt koji Andreja čini sa ovim radom veoma bitan, jer "identitarna umetnost" zapravo proizvodi veo egzotičnosti koji lagano pada preko gorućih pitanja vezanih za ekonomiju, promenu društvenog sistema, instalaciju kapitalističkog poretka i pratećeg raslojavanja društva na bogate i siromašne. Budući da se ova pitanja prećutkuju i u medijima, odnosno da njihova aktuelnost traje isto koliko i aktuelnost naslovne stranice dnevnih novina, onda rad Andreje Kulunčić funkcioniše i kao neka vrsta aktivističkog counter-public informativnog kanala.

A.K.: Iz pozicije autora, ova vrsta umjetničke prakse o kojoj govoriš dosta je problematična, pogotovo na našim prostorima. Stalno se susrećemo s istim pitanjima: gdje to smjestiti unutar umjetničke produkcije, što umjetnik može postići takvim djelima, uopće o umjetnosti i demokraciji, o ulozi umjetnika kao aktivnom subjektu itd. .... Nadam se da ćemo danas razgovarati o tome, jer me zanima što se ovdje događa, kako ljudi razmišljaju o društveno angažiranoj umjetnosti, odnosno o ulozi umjetnosti u društvu.
NAMA je bila jedan od prvih radova u kojem sam se dotakla teme tranzicije, promjene društvenog sistema i tim promjenama zahvaćenih sudbina. Nastala je 2000. godine. Tema međunarodne izložbe, za koju sam je osmislila, bila je "Umjetnost i ekonomija", zadana od strane kustosica izložbe, kolektiva WHW. Krenula sam od pitanja što je NAMA u tadašnjem trenutku predstavljala za sve nas, i shvatila da je su cijeloj toj priči najproblematičnija sudbina ljudi, nešto o čemu rijetko pričamo, jer sudbine tih 1908 radnika Naminih robnih kuća nije bila pojedinačna sudbina već sudbina većeg dijela Hrvatske. U 2000. godini još je bila u jeku transformacija (tranzicija, kako je volimo zvati) iz društva u kojem "svi imamo sve", u društvo u kojem "200 obitelji ima sve, a mi nemamo ništa".

Promjena je bila nagla, i većina se nije snašla. Tada mi se činilo da su najgore prošle žene, slične ovoj ženi s plakata, koje su prešle 40, koje nisu govorile strane jezike, nisu se služile računarima, koje su cijeli svoj životni vijek provele u recimo "Nami" (NA-MA je skraćenica za Narodni Magazin), koja je nekoć bila ponos svih nas. Sigurno se sjećate, NAMA robnih kuća je bilo u svim dijelovima stare Jugoslavije. U onom trenutku kad su nastale na neki su način označavale progres, recimo - imale su prve pokretne stepenice. Specifičnost propadanja NAME, bila je vidljivost. U isto to vrijeme, tvornice i hoteli koji su propadali nisu bili vidljivi. Bili su negdje na periferijama gradova, i nitko nije bio "očevicem" situacije, kao kod NAME. A situacija u NAMI bila je sljedeća: rafovi su bili potpuno prazni, prodavačice su stajale kraj praznih polica 8 sati na dan bez plaća, i tako šest mjeseci.

Sve druge trgovine u gradu bile su prepune robe, pa je NAMA pomalo sličila apsurdnoj "umjetničkoj intervenciji". Kako je izložba bila međunarodna, bilo je dosta stranih posjetitelja na izložbi, koji bi nas, nakon što bi posjetili NAMU, pitali da li je to neki performans, umjetnički rad, akcija... tako velika robna kuća, prazna i ti ljudi u ljubičastim kutama sjede i stoje po dućanu .. to je izgledalo apsurdno. Znači, ljudi su šest mjeseci radili, dolazili na posao, stajali kraj praznih polica, sjedili za kasom, nitko nije ulazio i ništa se nije prodavalo, a njihov odgovor na pitanje zašto stoje u praznom dućanu i sjede kraj prazni kasa, je bio zato što su navikli i da im je nezgodno da sad sjede, ili da stoje na drugom mjestu kad je njihovo mjesto za praznom kasom, odnosno praznom policom. Radili su tamo i bračni parovi, i kad stojite šest mjeseci gdje vas nitko ne plaća, ni vas ni vašeg supruga, proživljavate obiteljsku tragediju, gubite samopouzdanje i pred sobom i pred obitelji, nemate novaca za osnovne potrebe, ne znate hoće li se išta promijeniti sljedeći mjesec. Pri tome je 1908 radnika puno, posebno kad se pomnoži s po četiri člana obitelji.

U vrijeme kada sam krenula raditi projekt, Namine su radnice štrajkale, na primjer - devet radnica NAME lancima su se zavezale za zgradu Narodne banke i štrajkale glađu. To je čin krajnjeg očaja, puno ozbiljnije od recimo prosvjeda, kada ljudi izađu na cestu, drže transparente i na taj način podjele probleme sa širom zajednicom, hoću reći da su Namine radnice u to vrijeme već bile spremne na puno drastičnije načine vidljivosti. To je trenutak kada sam se uključila u cijeli proces. Kako projekte započinjem istraživanjem, tako sam i ovdje provela dva-tri mjeseca u razgovoru sa sindikatima. U ovom su slučaju bila dva sindikata, posvađana, kako to već obično biva kod nas, ali pokušavala sam s oba sindikata biti u aktivnoj suradnji. Ponudila sam im tri različita projekta za izložbu. Oni su odabrali projekt s plakatima u centru grada, odnosno odabrali su nešto što im se činilo najvidljivije. I ono što je meni bilo jako važno da su one razumjele - ono s čim često imam problema doma - da se umjetnost može "miješati" u politiku i društvene probleme tj. da se umjetnost ne završava unutar zidova galerija i muzeja. Govorili su mi: "Da, to je super, ti ćeš nama dati alat da na drugi način dođemo na cestu, ni onako nitko ne vidi da štrajkamo" što je bila istina. Ljudi su razvili vrstu "sljepoće" za tuđe probleme, ne osvrću se više na ljude koji štrajkaju, sve dok se i sami ne nađu u istoj situaciji. Radnice NAME su pristale da budu na plakatima. Želja mi je bila da izgledaju, da ne kažem baš glamurozno, ali da izgledaju svježe, da ne izgledaju napaćeno, da se ne vidi da su šest mjeseci radile bez plaće, da su očajne, da se firma raspada, da štrajkaju glađu na cesti. Meni je ta poruka bila bitna, plakatima nisam željela izazvati samilost nego poštovanje. Otišle smo u profesionalni foto studio, doveli šminkera i frizera da ih urede. Radili smo s tri žene, ali kako nismo imali dovoljno novaca da sve tri idu na city-lights plakate, jedna je bila na plakatima, a druge dvije u novinama koje su htjele podržati projekt.

Dobili smo 10 plakatnih mjesta u centru Zagreba, što je u to vrijeme koštalo oko pet tisuća maraka. Tu donaciju smatram isto jako važnom točkom projekta, jer što kapitalizam dublje ulazi u sve dijelove društva, to je manje razumijevanja za ovakvu vrstu radova. Naša se radnica na plakatu pojavila u potpuno istoj ravni sa svim drugim curama - manekenkama, koje na plakatima prodaju parfeme, mobitele, auta itd. dok ona zapravo prodaje, kako i piše na plakatu, Namu tj. 1908 zaposlenika i 15 robnih kuća. Tijekom tri dana nakon postavljanja plakata u gradu, ništa se nije događalo, nikakve reakcije. Nismo nikome rekli da je to dio umjetničkog rada, plakati su postavljeni prije nego što se izložba otvorila. Tek nakon tri dana su krenule prve reakcije. Kasnije su mi ljudi govorili kako su od prvog dana kužili da nešto s plakatima "nije u redu" ali im je trebalo vremena da shvate što. Uglavnom, novinari su počeli istraživati tko je i zbog čega postavio te plakate po gradu. Zvali su čak i direktora NAME, pitajući ga zbog čega troši novce na reklamu, kada ne isplaćuje plaće radnicima. Ljudi su krenuli u NAMU, zadovoljno misleći da se napunila robom .. pa bi se suočili s još uvijek praznim policama. I na kraju je "ključ" za razumijevanje projekta objavljen u dnevnim novinama u Gradskoj rubrici, znači ne na strani Kultura, što je meni važno - jer tako projekt može zahvatiti širu publiku. Novinar je objasnio: "Namina radnica na reklami svjedoči o prelasku iz socijalizma u kapitalizam". Nakon toga se otvorila rasprava, što prije nije bio slučaj, što je to što mi zapravo prodajemo - ljude i imovinu, a ne proizvode. Debata se proširila i na pitanje, da to nisu samo oni, tih 1908 radnika, nego i tisuće i tisuće drugih radnika koji imaju istu sudbinu u nekim drugim poduzećima. Ona jeste osobna sudbina te radnice, ali zapravo je to sudbina velikog broja radnika u Hrvatskoj, odnosno sudbina koja na nekom nivou dotiče cijelo društvo. Za mene je to bila najvažnija poruka projekta.

J.V. : To, naravno, nije samo situacija u Hrvatskoj, već se može primeniti na čitav region, pa i šire. Možda je za kontekst tog specifičnog rada važno dodati još jednu fusnotu, a to je da je rad bio izložen u okviru izložbe organizovane povodom 150-godišnjice Komunističkog manifesta. Druga bitna stvar je procedura koju koristiš: ti dakle nisi neko ko se postavlja u poziciju posmatrača i reprezentuje realnost koja se već dogodila, nego pokušavaš da interaguješ sa tom realnošću i da deluješ unutar zajednice koju neposredno dotiče problem koji predstavljaš, te da upravo kroz taj novouspostavljeni kolektivitet dolaziš do nekih rešenja. To je verovatno i razlog što se tvoj rad o NAMA u konačnom ishodu upravo nije pojavio samo kao "lepa slika" na kulturnim stranama novina ili pak u galerijskom prostoru - mestima koja posećuje elita i pokazuje puno razumevanje za tragične sudbine drugih - već sam umetnički rad postaje neka vrsta drugačijeg medija kroz koji je moguće postaviti jedno društveno relevantno pitanje, a izvan logike medijskog spektakularizma koji prati industriju vesti. Pitanje štrajka radnika je u savremenim medijima samo tema dana, pre nego što će na naslovne strane dospeti neka druga vruća tema. Zato se logika s kojom je izvedena NAMA čini bitnom.

Drugi rad koji smo hteli da spomenemo u ovoj uvodnoj diskusiji jeste rad koji si izvela na Manifesti u Frankfurtu. U pitanju je dakle, velika umetnička manifestacija, takođe poznata i kao "evropski bijenale", orijentisana ka novim, inovativnim, umetničkim praksama. S druge strane, ova izložba oslikava političku strukturu Evropske Unije, oličenu u hipokritičkim porivima "lepih duša" da osiguraju toleranciju za drugost i održe neku vrstu virtuelnog jedinstva i jednakosti. Ilustrativan primer tome je i Manifesta 8 na kojoj se trenutno radi: Izabrani lokalitet je jug Španije, siromašni region Mursija; on je izabran upravo zbog toga što ima problema i upravo zbog problema i siromaštva, on paradoksalno postaje "privilegovano" sedište velike umetničke manifestacije. Ako se stvar ogoli i postavi na konkretni teren politički stejtment Manifeste 8 bi glasio: nema dovoljno korisne vode, ima zavađenih religijskih i nacionalnih zajednica, situacija je loša - dajmo im savremenu umetnost! Unutar evropskih kulturnih politika savremena umetnost je lek za sve, upravo kao što je u Beogradu npr. tržište lek za sve pa i za navodno poboljšanje kvaliteta savremene umetnosti.
Tvoj rad na frankfurtskoj Manifesti je interesantan upravo zbog toga što reaguje na taj poriv za neutralizacijom i pacifikacijom političkih i društvenih antagonizama koje ovakve izložbe proizvode. Govorimo o tom aspektu institucionalizacije umetničkih praksi, gde se savremena umetnost nudi kao nešto što rešava probleme ili pak kao neka vrsta "socijalne pomoći" putem kulture. Velike umetničke smotre kao što su bijenala, manifesta ili dokumenta nose u sebi još nešto: one reprezentuju prijateljstvo "naroda sveta", instituciju umetnosti unutar koje se svi pojavljuju kao navodno jednaki i svi mogu da govore, međutim, pitanje kome se obraćaju, na koji način to čine i šta su efekti tog govora umetnosti ostaje da visi u vazduhu. U tom "internacionalnom parlamentu", što je metafora koja mi se čini upotrebljivom za izložbe ovakvog tipa, svi savremeni umetnici i kritički intelektualci postavljaju se na istu ravan. Njihova razlika se isključivo posmatra na ravni identiteta - to je kulturna razlika, a nikako ekonomska i društvena razlika. Ovakve razlike se obično skrivaju iza folklora multikulturalizma. Ti si na Manifesti 4 u Frankfurtu pokušala da isprovociraš tu idealizovanu sliku sveta koju institucija Manifeste predstavlja. Tvoj rad se bavio ekonomskim razlikama između umetnika-učesnika Manifeste i direktno je pogodio neke od problema dominantne insitucionalne reprezentacije savremene umetnosti. Jedna od tema ovog rada jeste i pozicija umetnika iz istočne Evrope.

A.K.: Rad "Artist from ..." nastao je 2002. godine, od tada su se stvari malo ipak promijenile, razlike su manje vidljive. Naime, izlazak istočnog umjetnika na Zapad krajem '90-tih je još uvijek bio dosta problematičan. Umjetnik na neki način kroz te velike međunarodne izložbe "izlazi" na zapadno tržište. To je jedna vrsta "kalupa" kroz koji te te izložbe provlače i na neki način nanovo formiraju. Cilj tog (de)formiranja je razumljivost krajnjeg produkta (umjetničkog rada) zapadnom ukusu, zapadnom vizualnom kodu - što zvuči ljepše nego ukusu, odnosno tržištu, odnosno galerijama, odnosno prodaji, sajmovima… i tako dalje... Koliko god ti to u početku idealno vidiš, kraj je taj. Samo sam se u 2 navrata bavila tim problemom u svojim radovima, rad za Minifestu 4 je bio prvi, a drugi je bio rad-vodič "NEW YORK ART SCENE FOR DUMMIES". Dummies su mali vodiči - recimo kako postati vrtlar za deset minuta, kako postati kuhar, budist ... itd.. jedna klasična "kapitalistička" ponuda - ti možeš sve, samo ako ... Ja sam na istu šprancu htjela napraviti vodič za njujoršku umjetničku scenu, kako neko iz Istočne Europe može postati uspješan za 10 minuta u New Yorku. Naravno, s jednim ciničnim odmakom: da, možeš ako si mlađi od 25, bijelac, muškarac, po mogućnosti protestant, pa još bogat, recimo upisan na MA Columbiju itd. Nitko to nije htio tiskati, što je negdje i razumljivo. Napravila sam video i istraživanje povodom toga tijekom 2-mjesečnog boravka u New Yorku 2005.

Znači "Artis from .." za Manifestu 4 u Frankfurtu je prethodio ovom radu, početna točka bio je moj prvi posjet Frankfurtu radi dogovora za izložbu. Upalo mi je u oči koliko puno novca se planira potrošiti na izložbu, i kako se time "hvale" po medijima, plus dodavši na to budžet Documente11 gdje sam isto bila pozvana te godine, i koji ima puno veći budžet, vidljivo je priča oko novca prilično važan faktor. Sav taj novac do umjetnika, kao autora radova na tim istom izložbama, ne dolazi, recimo honorar za Manifestu 4 bio je 250 Eura po umjetniku, što je, po svim uvjetima gledano, smiješna cifra. Documenta je malo drugačija priča, honorara nema, ali postoji produkcijski budžet s kojim, ako koliko-toliko štedljivo raspolažete, možete izvući neki pristojniji honorar. Naravno, potpuno je priča drugačija ako ste sa zapada (govorim o 2002.), recimo imate privatnu galeriju koja se "brine" da naplati vaša sudjelovanja na bitnim međunarodnim izložbama prodajom radova ili ćcete dobiti dobru stipendiju od matične države.

Znači, s jedne strane taj veliki novac koji se tu stalno spominje, i s druge strane ta izlizana priča kako smo na izložbama svi jednaki, kako se Zapad otvara Istoku, kako nema razlike itd. Da, razmišljala sam, pet dana u tom divnom hotelu u Frankfurtu smo svi negdje bili isti, ali kad ja odem doma u Hrvatsku, ili Albanac u Albaniju, ili Makedonac u Makedoniju, nema više ni traga toj "jednakosti". Zapadnog umjetnika "čeka" njegov galerista, koji će prodati rad koji mu je producirala Manifesta ili Documenta, možda i prije samoga otvorenja izložbe, a mene tj. kolegu Albanca, Rumunja, Bugarina, Makedonca .. ne čeka ništa, mi ćemo naše radove staviti ispod kreveta ili ormara i tu se priča završava. Možda dobijemo neki članak u lokalnim novinama, neku prezentaciju vani, eventualno poziv za isto tako slabo plaćenu izložbu ...

To su bili razlozi zašto sam predložila ovaj rad. Moram priznati, u početku rad nije prihvaćen s velikim oduševljenjem od strane izložbe. Zašto? Zato što su u radu učestvovali umjetnici koji su te godine sudjelovali na Manifesti, i prema mom planu trebalo je pisati na svakom plakatu odakle tko dolazi, recimo "Artist from Albania" ili "Artist from Norway" itd. Organizatorima se nije dopalo to što sam htjela potpisati zemlje odakle dolazimo, jer kao unutar izložbe "svi smo mi isti, nema nacija". Međutim, nakon duljeg ubljeđivanja uspjela sam ih uvjeriti da ja to vidim drugačije, i da kao jedna od "istih" imam pravo na svoj komentar.

Rad sam napravila tako što sam prvo svim sudionicima Manifeste 4 poslala upitnik. Upitnik sam sastavila s jednim ekonomistom iz Frankfurta. Kolege umjetnike/umjetnice sam uzela za svoju "ciljnu grupu" jer su odabrani od strane kustosa izložbe kao predstavnici "mladih europskih umjetnika u usponu". Upitnik je bio jednostavan, želja nam je bila procijeniti kolika je godišnja zarada pojedinog umjetnika/umjetnice od njegove umjetničke djelatnosti tijekom godinu dana. To što su oni negdje profesori, ili što dizajniraju, pišu tekstove itd. nismo ubrajali u umjetničku djelatnost. E sad, zanimljivo je bilo pratiti tko je odgovorio na upitnik i na koji način. Rad se sastojao od city-lights plakata u centru Frankfurta, slično kao kod Name. Svaki umjetnik koji mi je odgovorio na upitnik, i koji je pristao biti fotografiran, dobio je svoj plakat. Na plakatu je pisalo iz koje je zemlje, koliko je zaradio prethodne godine od umjetnosti, i koliki je prosječni godišnji prihod u toj zemlji. Tako smo zapravo na plakatu usporedili zaradu umjetnika i količinu novca koji mu je neophodan za "prosječni" život u njegovoj/njezinoj zemlji, jer naravno da u Norveškoj trebate potrošiti veći novac nego u Hrvatskoj za isti standard. Plakati su bili postavljeni na cesti prije otvorenja Manifeste. Htjela sam da plakati budu "svojevrsna" reklama za izložbu. Iz daljine se vidio veliki natpis MANIFESTA4, a kada se približe pročitati gdje je i kada izložba, ne dobijete nikakvu drugu informaciju osim da je recimo norveška sudionica zaradila 4.220 Eura u 2001. godini, a prosječno je potrebno 26.000 Eura u Norveškoj za godinu dana života. Sudionik iz Hrvatske je pak zaradio 100 Eura, a treba mu u Hrvatskoj 5.700 Eura godišnjeg prihoda za "prosječni" život.

S jedne strane htjela sam pokazati koliko smo različiti u (ne)mogućnostima, a s druge strane, da ni oni ljudi koji žive u Zapadnoj Europi, mladi umjetnici koji već imaju neku karijeru iza sebe, još uvijek nisu niti u ravni prosječne plaće u njihovim zemljama. Evo da sumiramo, statistike su bile poražavajuće: od 76 umjetnika, samo ih je 16 ispunilo upitnik. Od 18 žena i 60 muškaraca, odgovorilo je 8 žena i 8 muškaraca. Bilo je 26 ljudi iz Istočne Evrope, 52 iz Zapadne, iz čega samo izvukli zaključak da su te vrste izložbe "predviđene" prije svega za muškarce sa Zapada, a žene i Istočna Europa su egzotika u toj priči. Druga zanimljivost je bila da su upitnik ispunile uglavnom žene i ljudi iz Istočne Europe, odnosno oni koji su se u startu osjetili ugroženima. Dok je Zapadni muškarac imao pune ruke posla da proda svoj rad s Manifeste, i nije ga zanimalo da se bavi ovom vrstom nejednakosti, dapače, u razgovoru s njima sam imala prilično "hladnu" atmosferu.

J.V. Čini mi da se Manifesta nije toliko promenila, sada postalo malo vidljivije ono što je u startu bio problem. Manifesta je bijenale evropske umetnosti i predstavljanja umetnika iz Istočne Evrope u skladu je sa trenutnim evropskim politikama. Takođe ista stvar se može videti i u zapadnim muzejima moderne i savremene umetnosti. Po mojim istraživanjima, mada nisam od toga napravila projekat :) i nemam tako ubedljive statističke podatke kao ti, istočno-evropski umetnik može da se pojavi u muzeju samo kao "disident", bez obzira na to šta su originalne intencije ili kontekst njegovog rada.

A.K. Da, ukoliko se uklopi u nečiju tezu o Istoku, umjetnik iz Istočne Europe se lakše može pojaviti na značajnoj umjetničkoj manifestaciji ili u značajnoj muzejskoj kolekciji na Zapadu.

J.V. Ono što možemo da zaključimo na kraju ovog uvodnog razgovora nakon koga ćemo prikazati filmove, jeste da se ti retko baviš problemom identiteta na način na koji je taj problem bio prisutan u umetnosti devedesetih, već te radije zanimaju uzroci i efekti. U ovom slučaju, naravno, reč je o ratovima devedesetih godina i Rekonstrukcije su, koliko se sećam, tvoj prvi dokumentarni film. U ovom filmu je interesantno i to što se rat pojavljuje samo kao aluzija ili slutnja, dok se slika i priča na prvi pogled tiču nečeg sasvim drugog. Pozicija sa koje istupaš suprotna je poziciji dokumentarističkog svedočenja. U ekonomiji istine, slika igra bitnu ulogu, baš kao i pozicija svedoka. U filmovima Rekonstrukcije se u ulozi svedoka pojavljuje čuvar dvorca, ali naracija filma, kao i sama vizuelna predstava izbegavaju da na bilo koji način prikažu ratove devedesetih. Dok savremeni mediji televizije i interneta upravo funkcionišu na račun proizvodnje "spektakularnih" slika rata, te slike su ovde izbegnute.

Rat je samo slutnja koja izlazi iz prostora "normalnosti", ovde predstavljene kroz svakodnevicu visokih političkih zvaničnika. Interesantne su tvrdnje koje smo imali prilike da čujemo 90-ih mnogo puta: da je rat došao kao neki prirodni nagon, a ne kao proizvod određene politike; da je u pitanju nešto što je blisko ljudskoj prirodi, a ne nešto što je konstruisano, uz korišćenje npr. medijske aparature i drugih političkih instrumenata i, konačno, uz podršku opšte volje ljudi koji su stali na stranu određene politike. Prema tim tvrdnjama, u svojoj konspirativnoj varijanti, za ratove devedesetih ne samo da nije kriv "narod" i aktuelna politička nomenklatura, već upravo Tito i politička elita socijalističke Jugoslavije, koja je držala nacije u političkom zatvoru, u nekoj vrsti neprirodne i autoritarno uspostavljene koalicije. Ništa od ovoga se ne pominje na filmu, barem ne na direktan način. U tom smislu je interesantan taj tvoj prilaz dokumentarizmu koji se zasniva na nizu aluzija i implikacija, tj. na nekoj vrsti atmosfere, radije nego na samom predstavljanju dogadjaja kroz narativna svedočanstva i pokazni vizuelni materijal.

U tom smislu bih pre projekcije filmova Rekonstrukcija jednog nevažnog dana u našoj istoriji i Rekonstrukcija jednog važnog dana u našoj istoriji pomenula još jednu stvar koja može biti interesantna za ovakav pristup dokumentarnom prikazivanju u savremenoj umetnosti, ali i za opšte probleme savremene distribucije slike koja pretenduje na to da predstavi neku realnost.
U tekstu Sudbina umetnosti u vremenu terora, Boris Grojs je pisao o takmičenju između umetnika i teroriste u reprezentaciji realnosti rata. Centralna teza ovog teksta je da teroristi i ratnici počinju da deluju kao umetnici, kao brzi i efikasni proizvođaci slika koji čine događaje relevantnim tako što ih predstavljaju/portretišu. Završićemo predstavljanje jednim citatom iz tog teksta: "Dok je u starim vremenima umetnik posedovao moć da svedoči o "herojskoj akciji" i da je upiše u memoriju čovečanstva, danas svaki čin terora ili ratni čin postaje momentalno registrovan, reprezentnovan, opisan, portretisan, ispričan i interpretiran od strane medija: Pritiskajući dugme koje čini da bomba eksplodira, savremeni ratnik ili terorista pritiska dugme koje pušta u pogon medijsku mašineriju".

A.K. Da, povijest dvorca je sljedeća: Tikveški je dvorac izgrađen u lovnom području Kopačkog rita, još od strane Habsburgovaca. Tu se svakoga septembra organizira lov na jelene (i danas). Bio je to jedan od mnogih "Titovih dvoraca", ali u ovaj je on zaista i dolazio i volio boraviti.
15. aprila 1991. na samo jedan dan su se u istom dvorcu sreli Tuđman i Milošević. Dvadeset dana nakon tog susreta, izbio je rat. Narator u filmu je bio domar dvorca od 1978. do 1991., nakon čega je dvorac zatvoren i devastiran. U prvom filmu pokušavamo skupa sat po sat rekonstruirati jedan Titov dan u dvorcu, hodajući kroz razrušene prostorije. A drugi dan, onaj koji je za sve nas bio važan, susret Tuđmana i Miloševića, a nakon neuspješnog sastanka u Karađorđevu, isto prolazimo kroz vrijeme i prostore dvorca unutar jednog dana.

Sama je gesta filma diktirana uvjetima. Naime, kako je dvorac potpuno iznutra ruševan, dobili smo ključ na sat vremena, ušli unutra s bivšim domaćinom dvorca, i u ulozi voajera u brzini pokušali doznati od njega što više. Pitanja sam postavljala kao netko tko se sjeća vremena socijalizma, tko pamti Tita i važnosti Titovih dvoraca, još uvijek pamti aureolu Tita - kralja ... i onda s druge strane pitanja o Tuđmanu i Miloševiću, koji su nam isto na vrlo direktan način "krojili" sudbinu. Znači, ulazim unutra i pokušavam biti voajer za sve nas, nema tu nikakvih pametnih političkih pitanja, već postavljam pitanja, kao što bi to bilo tko od nas radio tada, a i u nekim "reality show-ovim" i sada, tipa što su jeli, kako su provodili vrijeme, gdje su hodali, tko im je dolazio ... i na kraju filma smo na istoj točki sa koje smo krenuli, ne znamo ništa više nego prije o tome što su oni razgovarali, ili što je Tito, Tuđman ili Milošević mislio i kakve su odluke donosili, kao što nismo nikada ni znali. Zapravo gesta je potpuno ista kao da je bilo tko od vas utrčao na 20 minuta s tim čovjekom i nešto na brzinu snimio. Pa se evo unaprijed ispričavam ako snimak nije baš najbolje kvalitete ....