|
|
|
Dejavnosti društva
|
SCOTT
MACDONALD: AVANTGARDNI FILM - ŠTUDIJE GIBANJA Prevladujoča kinematografija (in njej sorodna televizija) je tako nepogrešljiv del naše družbene in osebne izkušnje, da tudi ko filmski ustvarjalci naredijo in prikažejo alternativno filmsko obliko, že upoštevajo dominantno kinematografijo. Če nekdo premisli, kaj se je poimenovalo avantgardni film z gledišča občinstva, potem se sooči z očitnim dejstvom: nihče - ali skoraj nihče - ne vidi avantgardnih filmov pred komercialnimi filmi masovnega trga. Pravzaprav je večina ljudi prej, kot je videla prvi avantgardni film, videla že stotine filmov v komercialnih kinematografih in na televiziji. Njihov občutek, kaj je film, je z učenjem v otroštvu (od staršev, starejšega sorodstva in prijateljev se učimo ceniti različne oblike popularnega filma) in nenehnim utrjevanjem v adolescenci ter odraslosti, skoraj neizbrisno vtisnjen v zavest in podzavest. Večina pride v stik z avantgardnim filmom med sredino in koncem najstniških let (za veliko ljudi pride ta izkušnja pozneje, če sploh). Posledica je, da katerekoli posebne manipulacije podobe, zvoka in časa označijo prvo izkušnjo z avantgardnim filmom kot alternativo nasproti komercialni kinematografiji, so prepoznane samo zaradi konvencionalnega konteksta, ki so ga gledalci že razvili. Na splošno se prvi odziv na avantgardni film glasi: "To ni film", ali bolj bojevito: "Temu praviš film!?" Čeprav redek, pa dovzetnejši gledalec skoraj obvezno ugotovi, da je film - ne glede na stvarno dolžino v minutah - "predolg". Preden vidimo prve avantgardne filme, mislimo, da vemo, kaj filmi so, prepoznamo to, o podobi česar so si vsi enotni; in vidimo nove kinematografske neuspehe prilagajanja kot domišljave zavrnitve "pravilne" uporabe kinematografskega prostora (kino dvorana, video soba). Če pazliveje pogledamo ta odziv (govorim iz osebnih izkušenj in na osnovi več kot dvajsetletnega opazovanja študentov, ki so gledali svoje prve avantgardne filme), pa prepoznamo, da so očitna jeza in frustracije posledica dejstva, da moramo pri teh filmih prevrednotiti izkušnjo, za katero smo bili prepričani, da smo jo razumeli. Lahko mislimo, da avantgardni filmi niso "filmi"; vendar kaj potem so? Vidimo jih v kinu; prikazujejo jih s filmskim projektorjem, prav tako kot konvencionalne filme ... vidimo lahko, da so filmi, čeprav "vemo", da to niso. Izkušnja nam zagotovi priložnost (o kateri so nas večinoma vzgajali, naj se ji upremo), da si razbistrimo, izpopolnimo razumevanje, kaj kinematografska izkušnja pravzaprav lahko je in kaj - kljub zadovoljstvu in navdihu, ki nam ga lahko da - konvencionalna filmska izkušnja ni. Drugače povedano, prvi avantgardni filmi lahko katalizirajo tisto, kar rad imenujem naš prvi popolnoma kritični odziv na niz izkušenj, za katere nas je naša kultura vzgajala, da jih uživamo predvsem kot proces samoumevnega konzumiranja. "Popolnoma kritično" pravim zato, ker se vrsta filmsko-kritičnega procesa, ki ga opisujem, dejansko začne v trenutku, ko vidimo vsako filmsko obliko, ki je ne moremo takoj prepoznati kot film, izoblikovan s predhodno vzgojo. Za generacijo, ki je bila polnoletna v 60. letih, se je ta proces pogosto začel s tujimi komercialnimi igranimi fiilmi Fellinija, Bergmana, Buńuela, Kurosawe, ki niso ustrezali pričakovanjem, razvitim ob gledanju hollywoodskih filmov. Za večino pa so avantgardni filmi tako zelo drugačni od "pravih", da zahtevajo popolno prevrednotenje naših kinematografskih predstav; bližje so "čisti" kritičnosti. Seveda ne uporabi vsak prve izkušnje z avantgardnim filmom kot način kataliziranja mišljenja o filmu, vendar ta vodi nekaj ljudi k razširjeni kritiki konvencionalnih filmskih izkušenj in v zavedanje, da je avantgardni film še nedokončana zgodovina, ki že več kot 75 let prispeva kritične alternative masovni kinematografiji. Obilen razcvet avantgardne kinematografije se je pojavil v 20. letih v Evropi, najbolj opazno v Franciji in Nemčiji, in v porevolucionarni Sovjetski zvezi. V Nemčiji in Franciji so likovni umetniki videli kinematografski aparat kot orodje, s katerim lahko razširijo svoj repertoar in s tem privabijo več občinstva kot umetnostne galerije in saloni. Resnično, obiskovanje filmskih predstav je postajalo med predstavniki vseh socialnih razredov zelo pomemembno, in umetniki so lahko upali, da bo razširjeno občinstvo morda sprejelo vizualno kritiko konvencije prav tako kot konvencijo samo. Prva filmska avantgarda je zanetila vsaj dva različna kritična odziva na masovno komercialno kinematografijo. Ne preseneča, da sta odziva vzporedna dvema bolj opaznima težnjama v likovni umetnosti prvega desetletja tega stoletja: abstrakciji in nadrealizmu. Kot posledica obeh so nastali filmi, ki so bili dovolj zapomljivi, da še vedno navdihujejo in informirajo filmsko ustvarjanje v Evropi, Severni Ameriki, Japonski in drugod. Ena skupina filmskih ustvarjalcev se je spraševala o nesposobnosti komercialne kinematografije, da prispeva k neposrednim duhovnim potrebam na način kot to pogosto počne glasba in kot je poskušalo abstraktno slikarstvo. Hans Richter v filmu Rhythmus 21 (1921) in Rhythmus 23 (1923 - 1924); Oskar Fischinger v Wax Experiments (1921 - 1926), R - I. Ein Formspiel (ok.1927) in Spirals (ok.1926); Walter Ruttmann v Opus No. 2 (1922), Opus No. 3 (1923) in Opus No. 4 (1923) in Viking Eggeling v Diagonale Symphonie (1924) so osredotočili gledalčevo pozornost na obliko, gibanje, ritem, kontrast (chiaroscuro) in barvo v upanju, da se bodo lahko dotaknili duha bolj neposredno od komercialnih filmskih ustvarjalcev. Sorodni so bili Ballet mechanique Dadleyja Murphyja (narejen l.1924 s Fernandom Legerjem in Manom Rayem), Anemic cinema (1926) Marcela Duchampa, Jeux des reflets et de la vitesse (1925) Henrija Chometta in Disque 957 (1929) Germaina Dulaca, ki so se vsi odrekli večini elementov konvencionalne narativne kinematografije in v ospredje postavili abstraktno podobo in ritme. Drugi niz filmsko-kritičnih odzivov je prišel iz rok nadrealistov. Z uporabo prvin zgodbe, igralca in zunanjega prizorišča, za katere so pričakovali, da jih bodo gledalci prepoznali in s tem imeli določena pričakovanja, so ti filmski ustvarjalci slednja neusmiljeno spodrezali v upanju upodobitve in afektiranja slojev zavesti in podzavesti, preveč problematičnih za komercialno kinematografijo. Entr'acte (1924) Reneja Claira, L'Etoile de mer (1928) Mana Raya in Un Chien andalou (1929) Luisa Buńuela in Salvadorja Dalija kontinuirano konfrontirajo eno osrednjih predpostavk konvencionalne kinematografije: idejo, da so individualna osebnost in socialni ter politični odnosi med posamezniki v osnovi racionalni in razumljivi. Ti filmski ustvarjalci so se trudili uničiti samozadovoljstvo, ki ga je ustvarila ta domneva. Resnično, glede na to, da sodobna masovna kinematografija nadaljuje s potrjevanjem takšnega samozadovoljstva, večina gledalstva še vedno vidi te filme - še posebno Un Chien andalou - tako nenavadne kot takrat, ko so bili narejeni. V Sovjetski zvezi se je kot posledica revolucije razvila kinematografija, ki je z mesta zunaj kapitalistične kulture sprožila direkten napad na masovno-zabavno filmsko industrijo, še posebno na njeno vlogo propagiranja kapitalizma in političnih sistemov, ki ga podpirajo. Glavni filmi Eisensteina, Pudovkina, Dovženka in Vertova so združevali očitno politično vsebino in eksperimentalno obliko v gorečo kritiko socialnih razmer in polemik za bolj human politični sistem. Lahko, da množično občinstvo nikoli ni videlo sovjetskih filmov, kot tudi ne prvih avantgardnih, vendar so ta dela navdihovala generacije filmskih ustvarjalcev, razstavljalcev in gledalcev ter še vedno oblikovno vplivajo na različnih področjih sodobnega kulturnega življenja. Posebno v Ameriki v 30. letih je bila rezultat tega sovjetsko navdihnjena šola eksperimentalno narativnih in dokumentarnih filmov - verjetno prvo alternativno filmsko gibanje v Ameriki. Po drugi svetovni vojni je tehnološki in estetski razvoj kataliziral glavni razcvet avantgardne kinematografije v Združenih državah. Povečana dostopnost cenejših 16-milimetrskih filmskih kamer in projektorjev je naredila produkcijo in projekcijo alternativnih form ekonomsko izvedljivo in olajšala razvoj širitve razpona produkcijskih sistemov: cenejša oprema je bila dostopna posameznikom in manjšim skupinam, ki morda drugače ne bi našli poti v filmsko ustvarjanje. Manjši format je tudi obnovil filmsko družbeno gibanje, ki je poživilo filmsko prizorišče v Evropi v 20. in 30. letih tega stoletja in ponujalo občinstvu širši razpon kritičnih alternativ glede na ekonomsko dominantno hollywoodsko industrijo. Filmske združbe so bile v Združenih državah le delno uspešne, predvsem zaradi ekonomske in socialne moči Hollywooda. Dostopnost 16-milimetrske opreme je omogočila delovanje Cinema 16 (Kino 16) Amosa Vogla v New Yorku in vzpodbudila nastanek nacionalne mreže filmskih združenj. Novonastali prestiž vizualnih umetnosti, še posebno v New Yorku, je povečal produktivnost ameriškega alternativnega filmskega prizorišča. Newyorška slikarska šola in sorodni razvoj v eksperimentalni glasbi (na primer rastoč prestiž in vpliv jazza in Johna Cagea), literaturi (novi roman v Franciji, beatniška poezija v ZDA) in drugih umetnostih, sta ne samo predlagala pristope, uporabne za filmske ustvarjalce, ki so hoteli nuditi gledalcem alternative (na primer gestikularni poudarek večine abstraktnega ekspresivnega slikarstva je pomagal navdihniti gestikularno gibanje kamere, ki je skušala povzročati "glavobole" filmskim gledalcem, navajenim hollywoodskih filmov), ampak tudi polemizirala s pobudami individualnega izraza. Filmska kamera je obvezi newyorške šole, pomenu individualnega pogleda, (razvidna iz na primer velikega formata slikarskih platen) omogočila smer širitve tako dobesedno, saj je filmski ekran precej veliko "platno", kot tudi z vidika občinstva: filmski ustvarjalec je lahko upal, da bodo zaradi množične popularnosti in prestiža komercialne kinematografije filmsko-kritične alterantive Hollywoodu vzbudile širši interes. Kulturna kritika, všteta v vseh teh trendih, je v 60. letih dobila znatno družbeno in politično moč. Tisti, ki so se posvetili idealu samoizražanja in novih kritičnih pogledov, so se vedno pogosteje soočali z dogodki, ki so potrjevali in razširjali družbeno ter politično pomembnost te obveze. Boj za civilne pravice, rastoči upor do vietnamske vojne in splošna reakcija na represijo in podrejenost obdobja po drugi svetovni vojni so čutili in izražali v vseh umetnostih. Pod težkim ekonomskim pritiskom rastočega uspeha televizije so celo komercialni režiserji napadali tradicionalno retoriko hollywoodske industrije, da bi si vrnili občinstvo. In alternativni filmski ustvarjalci, ki so delali popolnoma zunaj industrije, so raziskovali množico novih pristopov. Severnoameriška avantgardna kinematografija je v poznih 40., 50. in 60. letih plodna in raznolika, vendar pa si veliko filmov tega obdobja deli (skoraj obvezno prekrivajoče se) kritične težnje - splošne načine soočanja konvencionalnih pričakovanj občinstva in prikazovanja omejitev prevladujoče kinematografije. Te težnje priskrbijo zgodovinski kontekst za filme, obravnavane v tej knjigi. Ena od njih je razvidna v filmih, ki se osredotočajo na avtorjevo samoodkritje. V nekaterih primerih "vizionarni" filmski ustvarjalci prikazujejo ta samoodkritja simbolično, njihovo delo raziskuje P. Adams Sitney v Visionary Cinema: Maya Deren, Kenneth Anger, James Broughton, Sidney Peterson, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos itd. V drugih primerih filmski ustvarjalci prikažejo osebna odkritja zelo neposredno. Ko gledalci vidijo Autobiographical Trilogy (Fuses, 1967; Plumb Lline, 1971; Kitch's Last Meal, 1973 - 1978) Carolee Schneemann; Walden (1969), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) in Lost Lost Lost (1975) Jonasa Mekasa; Adventures of the Exquisite Corpse: Huge Pupils (1968, ponovno narejen 1977) Andrewa Norena ter Rolls: 1971 (1972) in Third One-Year Movie - 1972 (1973) Roberta Huota, takoj pridejo v stik s pomembnimi dimenzijami avtorjevih izkušenj. Ti filmski ustvarjalci pokažejo, da obstajajo poleg ozkega obsega malomeščanskih življenj (in njihovih predvidljivih "skrivnosti"), ki jih trži tako veliko industrijskih filmov, drugi zanimivi načini zapolnitve življenja. In nenavadne oblike, ki jih razvijejo za upodobitve svojih izkušenj, odkrivajo konvencionalnost industrijske narativnosti. Pristna odkritja avtorjev nudijo gledalcem bolj zdrav niz osebnih in filmskih možnosti. Drugo težnjo ponazarja to, kar poznamo kot "trash". Filmi, označeni s tem izrazom, razvijajo prepoznavno narativnost, z igralci, sceno, kostumi - temeljnimi elementi hollywoodskega načina dela; toda bodisi zato, ker avtorjem primanjkuje finančnih sredstev za doseganje vrednot industrijske ravni produkcije bodisi zaradi njihove odločitve, da uporabijo svoje omejene vire za kljubovanje konvencionalnim pričakovanjem z marljivim konstruiranjem "trash" videza, se gledalci teh filmov neprestano zavedajo vrzeli med takšno interpretacijo zgodbe in načinom, na katerega bi jo obravnaval komercialni režiser. Izkušnja gledanja postane proces prepoznavanja, z več kot običajno natančnostjo, ekonomskih in socialnih zahtev po konvencionalnem razvedrilu in njihovih posledic. Pomembni predstavniki te linije razvoja so: George in Mike Kuchar, ki sta od 1957 do 1964 producirala izredno serijo skupnih 8-milimetrskih filmov in pozneje razvila samostojni karieri na 16-milimetrskem traku (in nedavno na videu); Ken Jacobs (v njegovih zgodnjih filmih: Little Staps at Happiness, 1959 - 1963; in Blonde Cobra, 1959 - 1963); Jack Smith (v Flaming Creatures, 1963); Andy Warhol (v nekaterih melodramah); Paul Morrissey (Trash, 1970); in John Waters (od Hag in a Black Leather Jacket, 1964, do Desperate Living, 1977). V projekcijskih razmerah, ki so delovale kot pripombe na "normalno" filmsko dejavnost, so trash filmi pogosto komentirali konvencionalne filme: pomagali so ustvariti Midnight Movie Circuit. Ustvarjanje trash filmov, njihovo prikazovanje in gledanje predstav je bil način odzivanja na higienične, meščanske svetove, ustvarjene v tako številnih komercialnih melodramah. Mreža alternativnih projekcijskih dvoran in produkcijska sredstva so bila za preostale filmske ustvarjalce javna arena, znotraj katere so lahko zaposlili gledalce z raziskavo naravne vizualne percepcije in s tem znova okrepili percepcijske zmožnosti, ki so v komercialnih kinih težile k zakrnelosti. Pri tem je seveda superioren avtor Stan Brakhage (pomembno prisoten tudi v razvoju prej omenjene težnje samoodkritij). Brakhage je naredil stotine filmov vendar so se tisti, ki so imeli čez leta najširši vpliv (Window Water Baby Moving, 1959; Sirius Remembered, 1959; Scenes from under Childhood, No.1-4, 1967 -1970; The Act of Seeing with One's Own Eyes, 1971), osredotočili na problem pogleda in prav posebno na vrzel med svetom, ki je običajno zgrajen za nas s kamero, in tistim, ki ga zaznava nevzgajan človeški pogled. Za Brakhagea so filmska kamera in podobe, ki jih običajno ustvari, kulturni artefakti, nastali kot produkt zahodnega racionalizma; artefakti ponovno potrjujejo obvezo sodobne družbe obsegu vizualne percepcije, omejenem s "praktičnim" vidikom izkušnje, v kateri cilj nakopičenega materialnega bogastva zahteva usklajenost v tem, kako vidimo in kako delujemo. Njegovi filmi so pogosto neposreden napad na konvencionalen pogled in kamero, ki jo zopet postavlja v službo naravnega pogleda. Filmi Brucea Bailliesa - Castro Street (1966), Tung (1966), Quick Billy (1967 -1970), Roslyn Romance (1978) - so zelo sorodni Brakhageovim. Preostali filmski ustvarjalci so raziskovali druge dimenzije pogleda, ki jih je konvencionalni film ignoriral. Peter Kubelka (Arnulf Rainer, 1960), Tony Conrad (The Flicker, 1966), Paul Sharits (Razor Blades, 1966; Ray Gun Virus, 1968), Taka Iimura (Shutter, 1971) in Standish Lawder (Raindance, 1972) izrabljajo črno-belo in barvno migotanje za nagovarjanje očesnih mrežnic in fizioloških ter psiholoških mehanizmov, ki spremenijo vizualne dražljaje v zavest. Sredi 60. je Andy Warhol uporabil nezmontirane, dolge kadre, da bi dosegel raznolikost določenih učinkov (Sleep, Kiss, Haircut, Blow Job, 1963; Empire, 1964), ki so od gledalcev zahtevali, da spoznajo konvencionalne filmsko-percepcijske predpostavke o trajanju, ki je potrebno za prepoznavanje posameznega vizualnega dogodka. Andrew Noren v The Wind Variations (1968), Larry Gottheim v Blues (1969), Corn (1970) in Fog Line (1970) ter Brakhage v The Text of Light (1974) so v podrobnostih domače okolice odkrili presenetljive vizualne svetove. Čeprav imajo vse tri težnje še naprej pomemben vpliv na alternativno kinematografijo (in določenega na komercialno), so ob koncu 60. na podlagi novosti nastale nove oblike kritične kinematografije, kjer pa so ostali razvidni samo elementi posebnih teženj. Prihod baby boom generacije pred vrata ameriških izobraževalnih institucij je povzročil hitro razraščanje izobraževalne industrije. Filmska zgodovina in praksa sta prvič postali predmet splošnih akademskih študij. Dotok tujih filmov v Združene države in kontinuiran razvoj avantgardnega filma sta pomagala prepričati mlajše generacije akademikov, da je kinematografijo vredno proučevati: ti filmi so pogosto razkrivali resnost in kompleksnost, ki spominja na merila proučevanj literarnih del na univerzitetnih oddelkih. Nadalje je globok vpliv nove evropske kulturne teorije v istih institucijah mnoge prepričal, da je zaradi vpliva na splošno mišljenje popularno kinematografijo treba raziskovati, če naj študentje razumejo, kako so sami in filmi, ki so jih videli, pogojeni s kulturo, v kateri živijo. Ob vzniku filma kot raziskovalnega akademskega predmeta, sposobnega preživetja, so se pojavili novi gledalci komercialne in alternativne kinematografije - šolski razred - in ustvarili interes za vidike filmske zgodovine in prakse, ki jih v komercialnih kinih, in manj v alternativnih dvoranah, večinoma zanemarjajo. Novi interesi so vplivali na gledalce in ustvarjalce, mnogi od njih so se učili ali pa poučevali film v akademskih okvirih. Nekateri filmski ustvarjalci so se zanimali za razvijanje bolj trajnih in sistematičnih kritik konvencionalnega filmskega in televizijskega zabavnega programa in še posebno za odgovarjanje na težnjo k pretirani potrošnji, spodbujeni s televizijskim oglaševanjem in okrepljeni z vizualno/slušno preobremenitvijo s številnimi dobrimi alternativnimi filmi 60. let. Zanje je postala ponovna pozornost do kinematografskih začetkov izvor navdiha. Če je sodobna kinematografija domnevno postala to, kar je, tako da se je oddaljila od odkritij pionirjev zgodnje kinematografije, so se filmski ustvarjalci začeli vračati k tem "primitivistom", da vidijo, ali je to, kar konvencionalna filmska zgodovina opredeljuje kot primitivno, res niz tržno manj zanimivih, a še vedno uporabnih alternativ. Konec koncev je večina teh, ki so prvič videli avantgardne filme v 60. in se nanje niso navadili, težila k temu, da imenuje tovrstne filme "primitivne". Mogoče pa obstaja neka sorodnost med tem, kar so počeli prvi pionirji, in tem, kar počno avantgardni "pionirji". Avantgardni filmski ustvarjalci so resnično našli vir v tem, kar se imenuje primitivna kinematografija. V nekaterih primerih se zaradi razburjenja ob odkritju - ne glede na to, ali so ga raziskovali neposredno ali pa je bilo del bolj splošnega okolja, ki je nanje posredno vplivalo - niso dovolj zavedali komercialnih razmer zgodnjih dni, vendar je to razburjenje pomagalo spodbujati pristope, ki so predmet te knjige. Za tukajšne namene jih lahko identificiramo z Eadweardom Muybridgem in bratoma Lumiere. V filmskih zgodovinskih krogih je Muybridge poznan po svojem odkritju, da je gibanje lahko fotografsko razčlenjeno v sestavne dele, in izumu zoopraksiskopa, kombinacije tehnologije animacije in projekcije. To je uporabil za prikaz iluzije prvotnega gibanja, ki ga ustvarijo ponovno združene negibne podobe različnih stopenj določenega gibanja. Muybridgeove razširjene "študije gibanja" so pomembna stopnja v prehodu iz animacije risb, ki je zaznamovala popularne "filozofske igrače" devetnajstega stoletja (fenakistiskop, tavmatrop), v kopiranje fotografiranih stopenj gibanja na celoluidne trakove; zoopraksiskop imajo ponavadi za pomemebno zgodnjo stopnjo filmskega projektorja. Del Muybridgeovega dela, ki je najbolj zanimiv za filme, o katerih bom razpravljal v tej knjigi, je njegova uporaba tehnologije za odkritje informacij in način, kako je te informacije prikazoval. Za dokumentacijo svojih študij gibanja je Muybridge postavil mrežo za svojimi modeli, da bi gledalci lahko izmerili tip in količino gibanja, opravljenega med katerimkoli sekundnim intervalom fotografiranja ljudi ali živali. Da pa bi omogočil natančno primerjavo ene faze danega gibanja z drugo, je fotografije postavil v niz posameznih faz gibanja, posnetih v enakomernih časovnih intervalih. (Pogosto je bilo eno gibanje fotografirano iz različnih zornih kotov; njegove faze so bile nato postavljene druga ob drugo znotraj istega okvirja: tako so lahko raziskali razlike določenega gibanja, ki nastanejo zaradi različnih zornih kotov kamere.) Z drugimi besedami, Muybridgeove fotografije gibanja so mrežni nizi - in resnično je njegovo nadaljnje raziskovanje človeške figure in živali v gibanju nekakšna mreža, saj je njegov pristop ostal enak, pri modelu za modelom. Seveda ti nizi nakazujejo filmsko obliko. Ne glede na to, koliko je Muybridge, ali kdorkoli drug, resnično proučeval gibanje, posneto na fotografijah gibanja - zdi se, da se je bolj posvečal beleženju informacij kot pa njihovemu natančnemu raziskovanju - je njegova uporaba dosledne, serijske sistematizacije prostora in časa našla pot v dela avantgardnih filmskih ustvarjalcev, ki jih je zanimalo proučevanje zgodovinskih začetkov filma in temeljev njegove tehnologije. Pot je bila poenostavljena, ker so sredi 60. mnogi slikarji, kiparji in glasbeniki raziskovali serijske sistematizacije podob kot načine izogibanja konvencionalnim, tradicionalno hierarhičnim razmestitvam predmetov, prostora in časa. Velika večina ustvarjalcev, vključno s tistimi, na katerih dela se osredotočam v naslednjih poglavjih, je uporabljala serijske sisteme, da bi odkrila, kako se stvari gibljejo. V nekaterih primerih so na podlagi tega zanimanja nastali filmi, narejeni kot hommage Muybridgeu: nekateri od teh so Documentary Footage Morgana Fisherja (1968), Turning Torso Drawdown (1971) Roberta Huota, INGENIVM NOBIS IPSA PVELLA FECIT (1975) Hollisa Framptona in Wiewmaster (1976) Georgea Griffina. Čeprav noben izmed filmov, o katerih natančneje razpravljam v nadaljnjih poglavjih, ni ravno hommage Muybridgeu, je vsak serijsko strukturiran in ga lahko razumemo kot "študijo gibanja". Podrobnosti serijskega strukturiranja in strogost (ali prisiljenost), s katero so razvili različne mreže, odražata senzibilnost filmskih ustvarjalcev. Petnajst filmov skupaj priskrbi mrežo, s pomočjo katere lahko gledalci proučujejo svoje izkušnje s komercialnimi (in kritičnimi) filmi. Kot je videti, se je Muybridge posvečal predvsem znanstvenemu delu, glavna skrb bratov Lumiere pa je bila ekonomska: njuna fascinacija z gibljivimi slikami je bila posledica njunega dela kot izdelovalcev kamer. Ironično, avantgardni filmski ustvarjalci so našli način ignoriranja te dimenzije in lumierovski filmi so postali zastopniki in izvor navdiha nematerialističnega pristopa k filmskemu ustvarjanju. Ko je Jonas Mekas posvetil Walden Lumieru, je bilo to dejanje aluzija na vznemirjenje bratov Lumiere - kakor je domneval Mekas - ko sta, kot če bi bilo prvič, soočila vizualni svet s svojim "kinematografom", in na njuno na videz nedolžno odprtostjo do vsakodnevnih izkušenj. Za Mekasa in druge, ki so ponovno odkrivali brata Lumiere, je bila najbolj pomembna dimenzija njunih filmov dozdevna preprostost prizorov, s katerimi sta preizkušala kamere (prihod vlaka na postajo; delavci, ki zapuščajo tovarno; otroci med igro) in način, kako sta te prizore posnela: vsak film je bil sestavljen iz neprekinjenega kadra, posnetega s statično kamero. Pri bratih Lumiere je imela izbira prizorov verjetno največ opraviti z njuno željo prikazati veliko število možnosti, ki sta jih videla v kinematografu, razkazati novo tehnologijo samo (uporabljala sta jo za snemanje znanih motivov, ker sta tako hotela zagotoviti, da bi se gledalci osredotočili na magičnost njunega stroja) in brez dvoma sta predvidevala, da bo njuno prikazovanje filma za filmom, vsak vsebuje drug ali drugačen prizor, zanimivo za gledalca. Toda za filmske ustvarjalce, ki se upirajo dekadenci hollywoodske industrije in njenemu zaničevanju vsakdanjosti ter osebne realnosti, so bili lumierovski filmi dobrodošla osvežitev. Gledano iz konteksta ustvarjenega z zgodovino in zdajšnjo industrijsko prakso filmske proizvodnje, se zdi, kot da Lumierovi prizori nežno ironizirajo lepote in užitke vsakdanjega življenja in populistično občudovanje delavskega razreda. Konsistentna uporaba enega neprekinjenega kadra je bila videti kot oblika filmske meditacije, ki je dopuščala drugačno vrsto študije gibanja: vztrajno raziskovanje in vrednotenje prizorov zaradi njihove celotnosti in/ali vizualne ter konceptualne subtilnosti. Če torej Muybridge prikazuje analizo realnosti, da jo lahko proučujemo, potem brata Lumiere prikazujeta sintezo realnosti, da jo lahko razumemo. Za avantgardne filmske ustvarjalce, zainteresirane za "ponovno izumljanje" filma, je bil Lumierov enokaderni pristop očitno ideal; rezultat tega je bil, da je sredi 60. množica filmskih ustvarjalcev naredila enokaderne filme, pogostoma tako, da so podaljševali osnovno formo in je en kader tako trajal več kot deset minut. Vsi filmi o katerih podrobno razpravljam v tej knjigi uporabljajo bodisi dolge kontinuirane kadre bodisi bližnja sorodna sredstva za ustvarjanje podobnih učinkov. In na splošno je cilj teh podaljšanih kadrov večinoma isti: usmeriti pozornost - skoraj mediativno raven pozornosti - na vsebino, ki jo masovno-zabavni filmski program ponavadi ignorira ali marginalizira in nam s tem vrniti spoštovanje do vizualnega sveta in nam pomagati razviti potrplenje za njegovo popolno dojemanje. Petnajst preostalih poglavij v tej knjigi je razporejenih tako, da odsevajo osrednje dimenzije Muybridgea in Lumiera v posameznih filmih, ki jih obravnavam. Vsako poglavje priskrbi "razširjen pogled" na posamezen film, narejen med 1966 in 1987, četudi vsa poglavja vključujejo informacijo o avtorjevih drugih delih, posebno o filmih, ki pomagajo razbistriti podrobno obravnavan film (in o sorodnih delih drugih avtorjev). Vsaka razprava raziskuje potencial posameznega filma za kritiziranje dimenzij komercialne kinematografije. Jasno bo, da lahko pristopimo k filmom tudi z drugih teoretičnih izhodišč in jih uporabimo v različnih kontekstih (res, o nekaterih filmih so veliko razpravljali drugje). Toda jaz hočem predstaviti način gledanja filma, s katerim lahko lažje pristopimo k delom, ki se zdijo nekaterim težavna, poleg tega pa lahko s pomočjo filmov, ki spodbujajo gledalčevo izkušnjo, obravnavamo tudi ostala dela. Posamezna poglavja podrobno obravnavajo nekatere filme, njihova sistematizacija pa olajša primerjave filmov in filmskih tipov. Petnajst poglavij je razdeljenih v mrežo, narejeno iz treh relativno ločenih razdelkov s po petimi poglavji. Filmi, obravnavani v prvem razdelku - No.4 (Bottoms) (1966) Yoko Ono, Wavelength (1967) Michaela Snowa, Serene Velocity (1970) Ernija Gehra, Print Generation (1974) J. J. Murphia in Standard Gauge (1985) Morgana Fisherja - se osredotočajo na opremo, gradivo in proces, ki omogočajo vsakršno filmsko podobo, vključno z dramatizacijo (in/ali dokumentacijo) likov, tako pomembno v konvencionalni kinematografiji. V drugem razdelku se filmi osredotočajo na vidike tradicije filma kot dramatične narativnosti. Zorns Lemma (1970) Hollisa Framptona, Riddles of the Sphinx (1977) Laure Mulvey in Petra Wollena, American Dreams (1984) Jamesa Benningsa, The Ties That Bind (1984) Suja Friedrich in From the Pole to the Equator (1987) Yervanta Giannikiana in Anegle Ricci Lucchi kritizirajo ozek razpon narativnih postopkov komercialne kinematografije. Tretji razdelek širi polje obravnave prek vprašanja pripovedovanja zgodb, ker hoče kritizirati konvencijo o filmskem ustvarjanju kot nacionalnem (in nacionalističnem) podjetju. Vsak od petih nadrobno obravnavanih filmov - The Carriage Trade (1973) Warrena Sonberta, Powaqqatsi (1988) Godfreyja Reggija, Naked Spaces-Living Is Round (1985) Trinha T. Minha, Journeys from Berlin/ 1971 (1979) Yvonne Rainer in The Journey (1987) Petra Watkinsa - prikazuje načine s katerimi se film lahko premakne prek svoje teritoriale dediščine. V vsakem razdelku so individualna poglavja razvrščena tako, kot da prečkajo določen kinematografski teren in priskrbijo občutek razvoja. Smer prvega razdelka se nadaljuje v naslednjih. Nadalje, razvrstitev posameznih poglavij v razdelkih, se navezuje s poglavji na istih mestih v drugih razdelkih. Z vidika tipa kritike, ki jo uporablja No. 4 (Bottoms) "spada" v prvi razdelek, vendar pa ima več skupnega z Zorns Lemma in Cariage Trade kot s preostalimi filmi v drugem in tretjem razdelku. Podobno se Standard Gauge ne navezuje samo na filme, obravnavane v prvem razdelku, ampak tudi s From the Pole to the Equator in The Journey v drugem in tretjem razdelku. Nadrobne analize posameznih filmov in ureditev teh razprav v mrežo nudi priložnost za razširjeno "študijo gibanja" filmskega gledalstva na številnih ravneh. Dobesedna in simbolična potovanja likov so najočitneje glavna tema analiziranih filmov in vsako pritegne gledalce v drugačno obliko konceptualnega popotovanja v kinu. Popotovanja postajajo iz poglavja v poglavje, iz enega dela v drugega bolj poglobljena. V prvem razdelku, Od strogosti do izvira, so dobesedno kratka, čeprav so njihove posledice precejšnje. Prvo poglavje obravnava film No. 4 (Bottoms) Yoko Ono, kjer kamera rigorozno kadrira riti ljudi posnetih med rutinskim sprehajanjem: ni nujno, da na tem "potovanju" sploh kam pridejo, toda film Yoko Ono ponuja gledalcu prostrano konceptualno potovanje. V drugem razdelku, Duševne ekskurzije, se osredotoča na potovanja zavesti, čeprav je v vseh primerih duševno potovanje filmskih ustvarjalcev (in "potovanje" tistih, ki doživljajo filme) upodobljeno in/ali katalizirano s stvarnim potovanjem. Tretji razdelek, Slutnje globalne kinematografije, obravnava filme, v katerih avtorji uporabljajo kamero kot vozilo za potovanje skozi politične, lingvistične in konceptualne meje, ki delijo svet in montažni proces kot način spoštovanja razlik med številnimi regijami in ljudmi medtem ko prikazujejo njihovo povezanost. Vsa potovanja, upodobljena v filmih, pa ponujajo bralcu priložnost metanarativnega, "kritičnega potovanja", katerega smer večinoma določa masovno-zabavna filmska (in televizijska) industrija. Do avantgardnega filma prihajamo z že izoblikovanimi predsodki in navado upiranja vsaki prekinitvi filmskega užitka. Ta knjižna mreža razširjenih pogledov na izvirne kritične filme je lahko podlaga, ob kateri lahko gledalci primerjajo svoja potovanja čez meje, ki jih ločijo od neznanih filmskih področij, proti večji zavesti o filmu. Čeprav je vsak film, ki ga obravnavam v naslednjih poglavjih, dokaj zanimiv in potencialno uporaben za tiste, ki jih zanima sodelovanje v nadaljnji kritiki prevladujočega filma, s tem gotovo ne dokazujem, da je teh petnajst filmov "najboljših" v preteklih desetletjih. So preprosto najboljši, kar jih poznam, za okrepitev kinematografske kritike pričakovanj komercialne filmske dejavnosti. Mesece sem razmišljal, katere filme bi uporabil, in nekatere odločitve so bile le malo več kot poljubne. Velikokrat primerih bi določene avtorje lahko predstavljal kakšen drug film. Na primer <-> (1969) Michaela Snowa bi bil lahko brez težav žarišče tretjega poglavja ravno tako kot Wavelength; in Friendly Witness (1989) Warrena Sonberta bi lahko nadomestil The Carriage Trade. V nekaterih primerih je bila težavna celo izbira avtorja. Larry Gottheim (Horizons, 1973) ali Robert Huot (Rolls, 1971) bi lahko začela drugi razdelek namesto Framptona, Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971) Jonasa Mekasa bi lahko uporabil namesto Friedrichovega The Ties That Bind in The Way South (1981) Johana van der Keukena bi bil popolnoma primeren za tretji razdelek. Film, ki ga je bilo najtežje ne vključiti, je Unsere Afrikareise (1966) Petra Kubelke, ta bi namreč lahko zaključil drug razdelek ali začel tretjega. V vsakem primeru pa nočem kanonizirati, ali nadalje kanonizirati, petnajst posameznih filmov (ali celo pristopa, ki ga uporabljam, pri ponazoritvi) ampak hočem spodbuditi veliko širšo uporabo pomembne celote alternativne kinematografije, predstavljene s temi filmi. Medtem ko pišem ta uvod, ostaja tradicija kritične kinematografije ena najbolj podcenjenih dosežkov filmske zgodovine in eden njenih najmanj koristno uporabljenih učnih virov. Opomba: Pojem avantgardni film uporabljam kot splošen termin, s katerim označujem kinematografsko področje, ki so ga v različnih etapah njegove zgodovine imenovali "underground film", "Nova Ameriška kinematografija", "eksperimentalni film" itd. To bohotenje terminov priča o širini in raznolikosti tega določenega področja filmske zgodovine, kot tudi o neprestani diskusiji, kako ga razumeti. Noben termin se ne zdi povsem zadosten - vključno z avantgardnim filmom. Avantgarda nima samo militarističnega prizvoka (avantgardni filmski ustvarjalci so bili tradicionalno antimilitaristični), pač pa namiguje, da tako imenovani filmi kažejo pot bolj konvencionalnemu tipu kinematografije, kar pa je le deloma res. Nekateri avantgardni filmi so naredili preboj v obliki in vsebini, ki so ga izkoristili komercialni filmski ustvarjalci, na splošno pa je avantgardno filmsko ustvarjanje bilo derivat industrije, odziv na njo v vsebini in obliki. Kakorkoli, za vse te probleme ima najverjetneje avantgardni film največjo veljavo od vseh ostalih označitev in ga, v filmskih študijah, na splošno razumemo tako, da se nanaša na zgodovino, ki se je izoblikovala v različnih smereh in v različnih okoljih. Večina ostalih terminov se nanaša na posamezne manifestacije zgodovine. Pojmi "prva filmska avantgarda", "prva avantgarda" in celo "avantgarda" se konkretno nanašajo na Evropske filmske ustvarjalce iz 20. let. |
Festival neodvisnega filma Slovenije |