|
|
|
Dejavnosti društva
|
TONE RAČKI: DOKUMENTARNI FILM IN OSEBNA, AVTORSKA POETIKA Filmski medij ima dva očeta, Edisona, ki je s svojim kinetoskopom prvi tržil filmske posnetke in vpeljal 35mm filmski trak, in Lumiera, ki je izumil kinematograf - tehnično rešitev snemanja in predvajanja filmskih posnetkov, ki je ostala v osnovi nespremenjena do danes. Hkrati sta izumitelja filma s svojimi prvimi filmi vpeljala tudi dva osnovna vzorca filmske produkcije. Edison je za svoje prve filme pred kamero pripeljal znane igralce, cirkusante in zabavljače, ki so za kamero odigrali odlomke iz gledaliških iger ali varietejskih nastopov. V ta namen je zgradil prvi filmski atelje, znamenito Črno marico. Skratka, vpeljal je igrani film. Nasprotno pa je Lumiere za prve posnetke postavil svojo kamero na železniško postajo, pred vhod tovarne, na ulico..., beležil je vsakdanje dogajanje, kot se je odvijalo samo po sebi, brez režijskih posegov. Ko je prvo navdušenje nad "živečo fotografijo" pojenjalo, so publiko bolj pritegnili filmi s fabulo, komičnimi gagi in prikupnimi igralci. Komercialno izkoriščanje kinematografa se je usmerilo v igrani film in danes nam beseda "film" pomeni predvsem zgodbo, pripovedovano s filmskimi sredstvi. Prevlada igranega filma pa ne pomeni, da je dokumentarno snemanje zamrlo. Nasprotno, razvile so se različne oblike dokumentarnega filma, ki je s svojimi svežimi idejami pogosto vplival na razvoj igranega filma. V tem smislu sta najbolj znani dokumentaristični gibanji kino-oko v dvajsetih in film resnica v petdesetih in šestdesetih letih. Dokumentarno snemanje je pomembno za neodvisno in ljubiteljsko filmsko ustvarjanje, ki je po navadi omejeno v tehničnih in produkcijskih možnostih, kakršne zahteva igrani film. V igranem filmu težko doseže rezultate, enakovredne profesionalno organizirani proizvodnji, razen s kratkimi, poetičnimi projekti, ki zahtevajo le enega ali dva igralca in se zgodba odvija v omejenem okolju. Neodvisni ustvarjalec pa ima v dokumentarni zvrsti veliko možnosti, da naredi, za področje filmske ustvarjalnosti, pomembna dela. Predmet dokumentarnega snemanja je lahko praktično vse. V svojem razmišljanju o možnostih dokumentarnega filma se ne bomo ozirali na tehnične omejitve in probleme, ki nastopijo v določenih okoliščinah (noč, mraz, mikro svet, do snemalca sovražno okolje...), ampak se bomo posvetili neomejenim možnostim, ki jih ima filmski ustvarjalec na dokumentarnem področju. Dokumentarno snemanje opravlja danes najpogosteje televizija za potrebe informativnih, izobraževalnih in dokumentarnih oddaj. Večina tega materiala so pravzaprav novinarski prispevki, ki pokrivajo različne novinarske zvrsti, od novic do reportaž in novinarskih raziskav. Kot časopisni novinar uporablja fotografijo in fotoreportažo, tako TV novinar ne more brez video posnetka ali video reportaže. Zato te posnetke skoraj vedno spremljajo komentarji, bodisi da slika ilustrira novinarsko poročilo ali pa je tekst komentar k sliki. Če ljubiteljski snemalec oponaša TV snemalca, je to tako, kot da bi pisal novinarske članke, ne da bi jih objavljal v časopisu. Novinarji so pogosto površni in v svoji profesionalni stereotipnosti izbirajo le "udarne" dogodke, ki jih posnamejo le toliko, da ima novinarjev komentar slikovno podlago ali pa se omejijo na kratke izjave očividcev. Za novinarji tako ostaja veliko neposnetih dogodkov in še več neizkoriščenih pogledov nanje. Te, prezrte ali površno obdelane teme so pogosto predmet zanimanja za filmske avtorje, posebno ljubiteljske in neodvisne. Če se odločimo, da jih bomo prikazali filmsko, jih ne bomo posneli novičarsko. Posnamemo lahko reportažo, s komentarjem ali brez, ali pa dogodke obravnavamo na esejistični način, ki prikaže tudi avtorjev odnos do obravnavane materije. Filmski avtor pa se lahko osredotoči tudi na dogodke, ki za novinarsko snemanje sploh niso pomembni. Takih dogajanj in motivov nikoli ne zmanjka. Kaj manjka reportaži o mačku, ki na dvorišču razkazuje velikega ptiča, ki ga je ujel na vrtu? Seveda bo film vreden ogleda le, če ne bo obsojal "hudobnega" mačka ne pomiloval "ubogega" ptiča, ampak le čimbolj prepričljivo in zanimivo prikazal dogodek. Snemalec, oziroma režiser dokumentarnega filma, lahko dogodek tudi "naredi". Se pravi, da s filmskimi sredstvi stvarni dogodek prikaže tako, da o njem pove veliko več, kot je videti na prvi pogled. Vzemimo za primer kmeta, ki kosi travnik, čeprav so taki prizori že redki. To je dogajanje, ki ga lahko dojamemo z enim samim pogledom, oziroma prikažemo z enim samim posnetkom. Lahko pa ustvarimo pravo filmsko simfonijo gibanja in ritma, če se osredotočimo na bližnje posnetke kose, na bilke in rože, ki se zibljejo v vetru, nenadoma pa padejo "kot pokošene", sledimo rezilu kose, ki si utira pot med stebelci trav, pogledu kosca in roki, ki brusi koso. S takimi posnetki, njihovo montažo, z zvoki rezila ali glasbe, ne le dokumentiramo dogodek, ampak tudi prikažemo napor kosca ali njegovo zadovoljstvo, da mu kosa lepo teče. S takšnim pristopom lahko pokažemo svoj pogled na košnjo ali širše, na kmetijstvo, naravo, ali odnos do narave. S takšnim pristopom avtor izrazi tudi svoj odnos do filmske estetike. Filmska izrazna sredstva lahko uporabi na konvencionalen način, ali pa na nov, svoj način. Filmski avtor lahko preseže golo reportažo, neprizadeto beleženje s kamero in se približa temu, kar naj bi filmski dokumentarec bil - osebni, avtorski pogled na motiv ali dogodek, ki ga prikazuje. Vloga avtorskega dokumentarnega filma je v tem, da dogodek dramatiziramo, ne da bi ga popačili ali lažno predstavili. Avtor takega dokumentarca nam poleg dogodka samega predstavi tudi svojo filmsko poetiko, pa tudi svoj pogled na dogodek, ali na svet nasploh. Na temo kosca, ki smo jo omenili malo prej, bi lahko posneli več popolnoma različnih filmov, ki bi vzbujali različne občutke, pa tudi različne misli in dajali različen pomen prikazanemu dogajanju. Iz dokumentarnih posnetkov lahko filmski avtor izvabi tudi prenesene pomene, jih spremeni v metafore in simbole. S tem se čisto dokumentarni posnetki še bolj oddaljijo od gole reportaže in postanejo poetično izrazno sredstvo. Kosca lahko prikažemo tudi tako, da gledalcu sugeriramo občutek optimizma, zaupanja v bodočnost, ki se kaže v odločnih zamahih kose, v zadovoljstvu na obrazu mladega kosca, vetru v laseh in s soncem obsijanem travniku. V posnetku-metafori gledalec ne bo videl le trenutno zadovoljnega kosca, ampak tudi uspešno bodočnost njegove kmetije, mogoče pa tudi cele vasi ali doline v ozadju. Nasprotno pa posnetki zatikajoče se kose, nejevoljnega ali starega kosca, lahko sugerirajo misel na propadajočo kmetijo ali vas. Takih pomenov nimajo posnetki sami po sebi, dobijo jih v povezavi z drugimi posnetki v kontekstu filma kot celote. Avtor take, metaforične pomene izvabi z montažo, zvočnimi poudarki in dramaturško zasnovo filma kot celote. Košnja in kosa nam vzbujata prijetne občutke, saj sta povezana s poletjem, zorenjem, pridelkom. Lahko pa tudi opazimo, kako druga za drugo padajo spodrezane bilke in cvetlice, ki tik pred tem, na višku razcveta, še ničesar ne slutijo. Zato koso povezujemo s smrtjo, ki ne izbira, z minljivostjo. Če bi se snemalec osredotočil na padajoče bilke, metulje, ki vzletajo, na rezilo sekajoče kose, na kobilice, ki skačejo pred rezilom in murne, ki bežijo pred nevarnostjo, a hkrati na brezbrižnost in nad dogajanjem vzvišenega kosca, bi posnetki dobili grozeč, s slutnjo smrti zaznamovan pomen. Tak film ne bi več prikazoval košnje, kot običajnega kmečkega opravila, ampak bi pripovedoval o grozeči nevarnosti, minljivosti življenja, o neusmiljeni in ravnodušni "smrtni kosi", ki nikomur ne prizanaša. Spet moramo poudariti, da posnetki sami po sebi nimajo takih pomenov, izvabi jih lahko le ustvarjalen filmski avtor. Ni nujno, da filmar povsod vidi "globoke" pomene in "pomembne" ideje, lahko ravno nasprotno, dokumentarnim posnetkom odvzame še tiste pomene, ki jih imajo sami po sebi. Pri koscu ga lahko sploh ne zanima, da je kmet, da kosi krmo za živino, da spodrezuje rastočo travo. Lahko ga zanima samo ritem kose, zvok rezila, nihanje in padanje trav, šviganje in zven brusnega kamna, pa tudi le gibanje kamere med snemanjem, ostrina in neostrina posnetka, barve, svetlobe in sence. Iz teh elementov lahko sestavi zanimive vizualno-zvočne poeme. Lahko uporabi vse razpoložljive elemente ali pa, še bolje, da se omeji le na nekatere in svoje delo gradi z montažnim nizanjem, ki se lahko monotono ponavlja ali ritmično stopnjuje, narašča ali upada. Naravne zvoke lahko zamenjajo umetni ali glasba ali jih dopolnijo naravni zvoki, ki nimajo izvora v sami sliki. Kontrast slike ali barvo lahko avtor spremeni, gibanje upočasni, pospeši ali obrne nazaj. Takšni filmi lahko delujejo kot abstraktne slike, lahko pa zelo konkretno prikazujejo določen dogodek, pojav, le da ne obravnavajo pomena dogajanja, ampak le njegovo pojavnost; ne govorijo o košnji in koscu, ampak o ritmu kose, padanju trav, naporu kosca, pričarajo občutek, ki ga imamo, ko v poletnem jutru zaslišimo rezilo kose in pesem brusnega kamna. Tak, ustvarjalni pristop k filmskemu in video snemanju, je kot nalašč za ljubiteljskega, neodvisnega snemalca. Skoraj vsako dogajanje ali pojav v okolju, v katerem živimo, je lahko motiv filma. Pomen in vrednost daje filmskemu delu ustvarjalnost in inventivnost avtorja in ne predmet snemanja. Ukvarjanje s filmskim ali video snemanjem postane na ta način ustvarjalnost na ravni osebne izpovedi in gradnje osebne filmske poetike, obrobne, a filmsko obdelane teme pa postanejo zanimive za širše občinstvo. Čisto lokalno dogajanje lahko postane univerzalno zanimivo, "nepomemben" motiv pa osnova pomembnega filmskega dela. Žal so tako oblikovani filmi redko na TV ali filmskih sporedih, čeprav zgodovina filma beleži nešteto dokumentarnih filmov, ki na najrazličnejše načine presegajo golo reportersko ali dokumentaristično snemanje. Mnogi od teh filmov predstavljajo bisere filmske ustvarjalnosti. |
Festival neodvisnega filma Slovenije |