Dejavnosti društva

O društvu

Festival

Povezave

 

English

 

HRVOJE TURKOVIĆ: KAJ JE TO EKSPERIMENTALNI FILM?
(v knjigi: EKSPERIMENT I AVANGARDA, 1987)

 

POIMENOVANJA IN STALIŠČA

Poimenovanja radikalnih gibanj so v filmski zgodovini najpogosteje povezana z določenimi razlagami teh gibanj, razlagami, ki so k filmu pristopala z določenih stališč. Poimenovanja so zato variirala toliko, kolikor so variirala stališča, s katerih se je pristopalo k filmu. Tako, na primer, poimenovanja underground film, neodvisni film, nekomercialni film poudarjajo družbeno-ekonomski položaj glavnih gibanj; poimenovanja avantgardni film, alternativni film in osebni film poudarjajo kulturno vlogo teh filmov, medtem ko poimenovanja eksperimentalni film, strukturalni film, antiiluzionistični film, nenarativni film in druga poudarjajo strukturalno in estetsko vlogo.

METODOLOŠKA PREDPOSTAVKA

Vendar, vsako iskanje najmanjšega skupnega imenovalca se hitro sooči z brezizhodnostjo.
Raznovrstnost filmov je prevelika in to na vseh področjih: na zgodovinsko-kulturnem področju (npr. francoska avantgarda, sovjetski revolucionarni film, ameriški underground, evropski sodobni eksperimentalizem) , na strukturalno-estetskem področju (npr. filmi se gibljejo od bunuelovskega nadrealizma, preko računalniške abstrakcije, do predstav razširjenega filma), da o raznovrstnosti na ekonomsko-proizvodnem področju (kjer proizvodnja variira glede na ekonomsko-proizvodni sistem posameznih okolij) niti ne govorimo.
Raznovrstnost je tolikšna, da so tiste skupne karakteristike, ki jih lahko najdemo, neznačilne za posamezna radikalna gibanja oziroma so tako splošne, da se v njih prepoznajo tudi filmi in gibanja, za katere se čuti, da nimajo nikakršnih vezi z radikalnimi gibanji. Npr.: vsak film je na določen način strukturiran in glede na to tudi strukturalen; raziskovanje nikakor ni lastnost samo eksperimentalnega filma, ampak tudi večjega dela tradicionalnega filma in, recimo, avantgardne je težko imenovati filme, ki danes nastajajo v sklopu večdesetletne tradicije, kolikor je filmska avantgarda stara.

REVIZIJA METODOLOŠKIH PREDPOSTAVK

Takšna situacija ustreza protiteoretsko orientiranim zastopnikom radikalnega filma, ker jim daje argument za trditev o nezmožnosti in nesmiselnosti filmske teorije. A če nimamo predsodkov do teorije, se bomo morali potruditi najti takšen pristop, s katerim bi bilo vseeno možno ugotoviti kriterije za prepoznavo radikalnosti, kriterije, ki bi nas orientirali v vseh taksonomijskih teoretskih operacijah in bi bili izven naše izkušnje doživljanja radikalnih filmskih gibanj.
To je možno samo z revidiranjem metodoloških predpostavk. Namesto da iščemo najmanjše skupne karakteristike, je bolje, da damo prednost iskanju tega, kar alternativni filmi v dani kulturi pomenijo. Strukturalno-taksonomičnemu pristopu je potrebno dodati strukturalno-funkcionalističen pristop.
Če torej predpostavljamo, da je radikalnim filmskim gibanjem skupna obča kulturna funkcija, lahko lažje razločimo, zakaj njihove lastnosti variirajo: variirajo zato, ker filmi v različnih zgodovinsko-kulturnih okoliščinah uresničujejo isti tip kulturne funkcije. Prizadevanje, da se te funkcije obdržijo istotipske pod zelo variabilnimi okoliščinami, pogojuje menjavanje strukturalnih karakteristik filmov, kot tudi menjavanje družbenih strategij, s pomočjo katerih se te funkcije uresničujejo.

TEMELJNA FUNKCIJA: ODPIRANJE ZAVRTIH MOŽNOSTI

Radikalna filmska gibanja so radikalna v odnosu nasproti nečemu.
Radikalna so nasproti zgodovinsko danemu tipu filmanja, nasproti zgodovinsko dane filmske kulture.
Radikalnost se kaže v poseganju v predpostavke zgodovinsko dane filmske kulture.
V vsaki kulturi namreč obstajajo neke značilnosti, pojmovane kot invariantne, nespremenljive. Medtem ko je vse ostalo podvrženo variiranju, se nekatere značilnosti puščajo invariantne bodisi zato, ker se ne uvidi možnost njihovega variiranja, bodisi zato, ker se njihovo variiranje prepoveduje kot postopek tuj dani kulturi, tj. kot nasproten vrednostnemu sistemu, ki usmerja dano kulturo in orientira njene pripadnike. Vse, kar naglašeno posega v te invariantne značilnosti, se pojmuje "nekulturno", "izvenkulturno", "nefilmsko", "neumetniško" itd.
Radikalna filmska gibanja opozarjajo prav na te invariantne značilnosti in jih podrejajo sistematičnemu variiranju, spreminjanju. Pod raziskovalno lečo privedejo tisto, kar do takrat sploh ni bilo raziskovano, posegajo v korenine zgodovinsko dane filmske kulture.
Posegajoč v predpostavke zgodovinsko dane filmske kulture, filmska gibanja odkrivajo celo polje ustvarjalnih in spoznavnih možnosti, ki je bilo do takrat skrito in zavrto ali samo slučajno, bežno, dotaknjeno. Eksperimentalisti izrecno kultivirajo to, kar je bilo do takrat izven sfere kultivacije.

DISCIPLINARNA DIFERENCIACIJA

Načelno vzeto, novo polje delovnih možnosti na noben način ne poškoduje ali potiska dotakratnega polja delovnih možnosti. Menja le občo sliko možnosti in nič drugega. Tradicionalne aktivnosti lahko naprej nadaljujejo s svojim življenjem, zadrževajoč invariantno in zavrto to, kar so zadrževale tudi do takrat, ker se bo novojavljen eksperimentalni tok posvetil razvijanju prav teh zavrtih možnosti z zanemarjanjem tistih, ki jih neguje dominantna filmska kultura.
Med novim in dominantnim tokom se zato lahko vzpostavi odnos disciplinarne razdelitve dela tako, da so lahko disciplinarne meje zelo prilagodljive in neopredeljene.
To se pravzaprav tudi dogaja z vsakim avantgardnim gibanjem, ki se obdrži dalj časa. "Abstraktno slikarstvo", svojčas avantgardno, je danes preprosto le še eno disciplinarno polje, ki obstaja vzporedno z disciplinarnimi polji figurativnega slikarstva.

POLEMIČNO ALTERNIRANJE

Vendar pa lahko izhodiščno poseganje v predpostavke dane kulture učinkuje kakorkoli, samo ne miroljubno.
Predpostavke dane kulture niso predpostavke samo zato, ker se jih kultura ne zaveda ampak tudi zato, ker so normirane kot temelj, na katerem se gradi, a se vanj ne dvomi.
Zaradi te vgrajene normativnosti vsake kulture, se poseganje v temelj pokaže kot grožnja celemu vrednostnemu sistemu, slonečem na tem temelju, ki obenem nadzira razvoj dane kulture. Reakcija dominantne kulture na pojav radikalnih tokov je zato lahko neobičajno silovita.
V takih normativnih pogojih se radikalni tok lahko pojavi samo ob organiziranem prizadevanju za preureditev vrednostnega sistema obstoječe kulture. Seveda, bistvo je v prizadevanju za takšno preureditev, ki bi obsegala tudi možnosti, katerih obstoječi sistem kulture doslej ni vseboval, ampak jih je izključeval. Radikalni tok se zato pojavi kot polemična vrednostna "alternativa" obstoječemu vrednostnemu sistemu, temelječ prav na zamenjavi sistema.
Ta spor se seveda konstituira "družbeno". Zastopniki dominantnega modela kulture delujejo na predstavnike alternativcev restriktivno in odklonilno, in to na vseh dostopnih planih (na vsakodnevnem običajnem planu, na ekonomskem in političnem planu). Avantgardisti pa se spet zatekajo k vsem tistim družbenim potezam, s pomočjo katerih lahko svojo aktivnost družbeno ustalijo. Ko to uspejo, ustanovijo "gibanje", to je skupinski koordiniran nastop, zgradijo svoj lastni normativni sistem (običajno nastrojen proti vladajočemu), ustvarijo pa tudi lastno družbeno okolje - lasten sistem financiranja, proizvodnje, distribucije in prikazovanja, kot tudi lastno kulturno javnost (svoj krog gledalcev, kritikov, zgodovinarjev, teoretikov). Z drugimi besedami: konstituirajo "alternativno kulturo", sposobno kosanja z dominantno.

AVANTGARDIZEM KOT ZGODOVINSKI POJAV

Alternativna, avantgardna gibanja v zgodovini niso univerzalen pojav. Njihova številčnost v dvajsetem stoletju napeljuje na to, da je kultura tega stoletja tista, ki omogoča avantgardizem, za razliko od drugih zgodovinsko danih kultur.
Na splošno bi lahko stvar formulirali tako: ali se bo poseganje v predpostavke neke kulture preprosto razvilo v disciplino, naravno vključeno v občo kulturo, ali pa se bo razvilo v polemično alternacijsko gibanje v sporu z dominantnim tipom kulture, ki bo v določenem času vseeno odvisno od občega tipa kulture.
Torej, tista kultura, ki se ne zaveda svojih invariantnih značilnosti, in ki v odnosu do njih ne oblikuje neke normativnosti, bo lažje absorbirala poseganje v te značilnosti, ker tega ne bo prepoznala kot poseganje v celoten sistem kulture, kot pa bo to zmogla kultura, ki se do neke mere zaveda svojih invariantnih značilnosti, in ki jih izrecno skuša normativno fiksirati, obdržati nespremenjene. Šele v tej, naslednji kulturi, bo prišlo do izraza nasprotje med konzervatizmom in novatorstvom.
Razlikujemo lahko torej dva globalna tipa kulture: tip kulture, ki se ne zaveda svojih invariantnih značilnosti, in se osredotoča samo na uresničevanje svojih tematiziranih možnosti - poimenujmo jo "ontološko orientirana kultura", in drugi tip kulture, ki se zaveda svojih predpostavk in ima neki izrecni odnos do njih (konzervacijski ali novatorski) - poimenujmo jo "metodološko orientirana kultura".
Avantgardizem in alternativnost se pojavljata samo v metodološko orientiranih kulturah in očitno je, da je današnja kultura takšna.

INOVATIVNOST AVANTGARDIZMA

V sklopu metodološko orientiranih kultur lahko opazimo dve tendenci: tendenca k inovaciji in tendenca k konzervaciji.
Narava teh dveh tendenc je izključno vrednostna.
V vsakem pojavu lahko namreč spremljamo dva povezana, vzajemno odvisna aspekta: sistem in informacija. Sistem je bistven za prepoznavanje, predvidevanje in pričakovanje. Informacija je prepoznana novost. Informacijo dobimo z uporabo sistema. Brez sistema ni informacije, vendar brez pridobitve informacije ne bi bilo niti sistema.
Čeprav sta sistem in informacija vzajemno odvisna aspekta, se da vrednostno prednost včasih lahko enemu in včasih drugemu aspektu. Konzervatizem usmerja pozornost na sistemske karakteristike in teži k njegovemu zavestnemu ohranjanju, dočim inovacionizem usmerja pozornost na informacijske vrednosti in teži k njihovemu zavestnemu proizvajanju.
Ker je informativnost določena kot novost, ima ta v avantgardističnih gibanjih vrhunsko vrednost v vrednostni hirarhiji alternativne kulture. Avantgardizem je preganjan in motiviran z inovacionizmom, zato se znotraj obče metodološko orientirane kulture specializira prav za to vrednostno orientacijo.

RELATIVNOST ALTERNATIVE

Če imenujemo "alternativen" vsak film, gibanje, ki posega v invariantne značilnosti dominantne filmske kulture, potem bo tip alternacije neizogibno vezan ob tip invariantnih značilnosti, v katere posega.
In zgodovinska in žanrska raznovrstnost alternativnih gibanj bo pogojevana z zgodovinsko in tipološko raznovrstnostjo predpostavk zgodovinsko danih kultur oziroma zgodovinsko dane kulture, v kateri se konstituira dano alternativno filmsko gibanje.
Za primer zgodovinske relativnosti avantgarde lahko navedemo delo Maye Deren (skladni so še primeri Bunuela, Petersona in pri nas Makavejeva). Derenova je načelni strukturalni objektivnosti in nadosebnosti filmskega ustvarjanja v klasični hollywoodski kinematografiji zoperstavila tip osebnega, subjektivnega ustvarjanja. Danes je tako alterniranje nepojmljivo, ker je osebnost, subjektivnost uradna značilnost večjega dela kulturnega dominantnega ustvarjanja. Na podoben način je tudi razlikovanje žanrov ali disciplinarnih področij znotraj splošnega področja alternativnega filma pogojevano z osredotočenjem na različne skupine temeljnih značilnosti, ki se bodo raziskovale.
V preostanku teksta bom podrobneje ilustriral to diferenciacijo, ker bomo z njo dobili bolj plastičen pogled v karakter in ustvarjalno polje sodobnega eksperimentalnega filma.

NARATIVNOST - NENARATIVNOST

Filmske avantgarde so se v glavnem začenjale v tradiciji fikcijskega filma, naostrene prav proti njegovim dominantnim obeležjem. Tako je bilo s francosko avantgardo, z delom sovjetskega revolucionarnega filma (Dziga Vertov je polemizeral z igranim filmom), in tako je bilo z začetki ameriške avantgarde, kot tudi z začetki jugoslovanskega eksperimentalnega filma.
Edinstven tip filmskega organiziranja fikcijskega filma je bila narativna organizacija oziroma organizacija filma okoli fabule. Film je moral biti fabulativen, če je hotel biti fikcijski in, če je sploh hotel vstopiti v sfero umetnosti. V tradiciji fikcijskega filma niso poznali niti dovoljevali drugačnih, nenarativnih in nefabulativnih tipov organizacije.
Avantgardna gibanja so hotela dokazati, da so ob fabulativnem tipu organizacije možni tudi drugačni tipi organizacije fikcijskega filma.
Nadrealizem je opozoril na možnost "nevzročnega" povezovanja predpostavljenih fabulativnih dogajanj, s spodbujanjem osebne strukturalne imaginacije ustvarjalca.
T.i. poetski film - Derenin, Petersonov in zgodnja dela Brakhagea, Makavejeva, Pansinija itd. - je v celoti poudaril vlogo osebne strukturalne imaginacije, v največji meri vodene z razpršenim ("poetskim") občutkom za strukturo in "ritem".
Strukturalni film si je izrecno zastavil nalogo izumljanja novih očitnih nenarativnih principov organiziranja filma in je danes eden izmed najmočnejših tokov v eksperimentalnem filmu (med ustvarjalce strukturalnega filma sodijo: Kubelka iz Avstrije, Gotovac iz Jugoslavije, Frampton in Snow iz Amerike, Robakowski iz Poljske in drugi).

REPREZENTATIVNOST IN NEREPREZENTATIVNOST TEMATIKE

Nenarativne oblike organizacije so imele svoje polje izrecnega razvijanja v nefikcijskem filmu, v dokumentarnem, reklamnem in izobraževalnem.
Vendar pa se nenarativnost alternativnega filma in nenarativnost klasičnega dokumentarizma bistveno razlikujeta. Razlikujeta se predvsem po odnosu do teme, do tega, kar pričakujeta.
Tradicionalni dokumentarni film (kot tudi tradicionalni fikcijski film) se je posvečal registraciji dogodkov in okoliščin, ki so se oziroma se lahko smatrajo za pomembne glede na vladajoča merila o tem, kaj je kulturno pomembno in zanimivo. Vse, kar je prikazoval klasični dokumentarizem, je bilo na neki način reprezentativno. Kot dokumentarec se ni pojmoval tisti filmski trak, ki ni prikazoval dogajanj tako, da se jih lahko pojmuje reprezentativno. Na primer, družinski posnetki, neurejeni fragmenti nepomembnih dogajanj, vse to se na splošno ni pojmovalo za dokumentarizem oziroma filmsko umetnost.
Vendar pa se je alternativni film delno osredotočil prav na ta obeležja dokumentarizma. Kar se bo prikazovalo v alternativnih filmih, ne bo samo tisto, kar je standarno kulturno pomembno, niti se dogodki ne bodo poskušali narediti filmsko reprezentativni, ampak se bo pozornost namerno osredotočila na nepomembnosti. Pri tem se bo to počelo na tak strukturalen način, da se tem nepomembnostim ne doda teža reprezentativnosti.
Cel niz dnevniških, potopisnih filmov (kot so na primer filmi Jonasa Mekasa v Ameriki ali Dragiša Krstiča v Jugoslaviji) je primer takega nereprezentativnega pristopa, vendar pa lahko kot dober primer služi tudi niz strukturalnih filmov (na primer filmi Gotovca, Snowa, Robakowskega).

PRIKAZOVALNOST - NEPRIKAZOVALNOST

Ena od najbolj invariantnih značilnosti celotnega filmanja je bila prikazovalna narava filma: to je, film je snemal (registriral) dogajanje in oblike, ki so se kasneje prikazovale na posnetku. Ta prikazovalna, mimetična, referencialna narava filma je bila cilj samega izuma filma in fotografije in je obdržana kot neizpodbitna predpostavka filmanja.
Eno krilo avantgardnega gibanja - t. i. abstraktni film - se je osredotočilo prav na negovanje filmanja, ki ne bo prikazovalno, referencialno. Take filme so delali v Franciji, npr. Eggeling in Richtman, v Britaniji Len Lyle, v Ameriki Sharitts, brata Whitney, pozni Brakhage, in v Jugoslaviji Pansini, Petek, Hajdler, Šamec idr.

UMETNOST - ALGORITMIČNOST

Alternativni film se v glavnem pojavlja v tradiciji t. i. umetniškega filma. Tradicionalno je umetniško dejanje enkratno, individualno, neponovljivo, povezano s kontekstom delovanja ali z materialno individualnostjo priložnosti ali z individualnostjo periodičnega umetnikovega razpoloženja, hotenja in veščine. Vse, kar ni enkratno, kar je ponovljivo in delovno neindividualizirano, se pojmuje neumetniško.
Eno krilo filmskega eksperimentalizma se je osredotočilo prav na demonstriranje tega, kako imajo lahko algoritmični postopki, to so ponovljivi postopki, neodvisni od individualnih okoliščin in individualnosti izvajalcev, isto imaginativno pomembnost in iste potenciale kot jih imajo tradicionalni, nealgoritmični, umetniški postopki.
Govorimo o raziskovanjih, kot so tista Jugoslovana Ivana Ladislava Galete ali Poljaka Wojteha Bruševskega ali Madžarke Dore Maurer, v katerih se izumi sistem postopkov, ki morajo vsakega izvajalca, vkolikor jih ta spoštuje pripeljati do istih preverljivih rezultatov. Ta raziskovanja so primerljiva z znanstvenimi raziskavami: vsa njihova vrednost je v konceptu, hipotezi, s katero se pristopa k izvedbi.

MEDIJSKA PRERAZMEJITEV

Pri gledanju filma je potrebno iz obče skupine opaženih karakteristik naše okolice izločiti tiste, ki so delno tudi nosilke filmskega sporočila. Te karakteristike je potrebno ločevati v prostoru, opaziti, kje se časovno začenjajo in končujejo, treba je razlikovati filmsko irelevantno podlago od teksture filma in potrebno je razlikovati strukturo filmskega dogajanja od strukture nefilmskega dogajanja okoli nas. Signali, ki nas opozarjajo na lokacijo medija oziroma na lokacijo filma, se imenujejo metakomunikacijski.
Tradicionalno so ti signali skrajno standardizirani s trdno funkcijo razmejevanja, z jasno mejo (npr. okvir ekrana), z jasnimi najavami in odjavami filma, s pomočjo izoliranja svetlobne teksture filma od teksture ekrana, kot tudi s pomočjo strukturalnih posebnosti filma. Konstantnost metakomunikacijskega signala in razvidnost meja so bili tradicionalni predpogoji za vsako filmsko komunikacijo oziroma za percepcijo filma kot filma.
Del alternativnega filna se je osredotočil prav na razlikovanje teh metakomunikacijskih meja filma oziroma se je posvetil spreminjanju in umikanju metakomunikacijskih signalov.
Ko gre za zabrisovanje meja, imamo opravka s t. i. razširjenim filmom. Če se v obdelavo teh meja vključi neka druga tradicionalna umetniška disciplina, lahko pojav imenujemo multimedijska predstava (recimo, če teksturo platna, na katero se projicira film, zamenjamo s teksturo teles plesalcev, ki plešejo pod svetlobo filmske projekcije, bomo dobili multimedijsko predstavo, ki kombinira film in ples).
S takšnimi intervencijami v metakomunikacijske meje filma se spodbuja drugačno razmejevanje medija in drugačne možnosti strukturiranja tega novorazmejenega medija: v krog imaginacijskega raziskovanja vstopa tisto, kar je do takrat bilo izven njega.

KULTUROLOŠKA PERSPEKTIVA

Zahvaljujoč inovacionostični mrzlici, je avantgardno filmsko gibanje odprlo cel niz delovnih možnosti in novih področij imaginativnega oblikovanja.
Vendar odpiranje možnosti predpostavlja njihovo potrpežljivo razgrajevanje in uresničevanje.
Medtem ko je inovacionizem izjemno koristen v obdobju odkrivanja, je zavora v razviti situaciji znotraj alternativne kinematografije. V razviti situaciji znotraj alternativne kinematografije je bolj koristen konzervativizem oziroma težnja po standardizaciji področja raziskovanja, to je razvoj žanrov.
Če kontinuirano vztrajamo na inovativnosti, se lahko zgodi, da se ta deformira v pusto tekmovanje v prioriteti osebnih "izumov", v mistifikacijo majhnih iznajditeljev in v poskuse pravnih regulacij pravic prvenstva in pravic lastništva idej in izvedb. Danes je pogost primer tekmovanja za prvenstvo in zavračanja vrednih raziskovanj, ker, kot rečemo, "ponavljajo že videno".
V družbeno in kulturno krizni situaciji, ki se lahko razvije v takšni mistifikacijski atmosferi, lahko le temeljna sprememba tipa kulture ponudi perspektive: tj. metodološko orientirana kultura se bo morala spremeniti v ontološko orientirano kulturo, ker v tej kulturi ni poudarjeno nasprotje med konzervativizmom in inovacionizmom ter tudi ni motivacije za mistifikacijo inovacionizma.
Verjamem, da bo začetek enaindvajstega stoletja priča občega prehoda metodološko orientirane zahodnjaške kulture v ontološko orientiran tip kulture. Avantgardizem, kot poseben zgodovinsko-kulturen fenomen, bo presežen pojav, kinematografija pa bo disciplinarno razvijala in negovala vse pomembne dejavne tipe, ki jih je vzpostavilo dvajseto stoletje. T.j. negovala bo tako narativni in nenarativni film, prikazovalni in neprikazovalni, reprezentativni in nereprezentativni, ponovljivo in neponovljivo dejavnost, medijsko razmejene dejavnosti ter tudi medijsko prerazmejene itd.
Da večkratna občutljivost, nezvezana z normativno in polemično nespravljivostjo, ni utopija, dokazuje pojav mlajše publike, ki se vzporedno vzgaja tako na delih alternativne kinematografije kot tudi na delih reprezentativne kinematografije in je pri tem brez vrednostnih predsodkov tako do ene kot do druge.
Seveda je avantgardizem še danes v mnogih okoljih, med njimi tudi v jugoslovanski, daleč od kulturne sprejemljivosti. Čeprav ima svojo publiko, je še vedno izobčen iz javnih mehanizmov kulturnega establishmenta. Še prepogosto se avantgardizem bori za svojo golo eksistenco, kaj šele, da bi njegovim predstavnikom izgledale perspektive kulturne pomiritve realne.
No, pragmatične okoliščine v posameznih okoljih (zelo neenake v tem pogledu, čeprav izjemno pomembne za tiste, ki v njih delujejo) ne morejo vplivati na obče kulturne trende; in ne glede na to, kako hitro se bodo ti trendi nekje uresničevali, se mi zdi, da se bodo uresničevali na zgoraj opisan, predviden, globalen način.

na vrh

 

Festival neodvisnega filma Slovenije

10. festival 2005

Bilten

Arhiv
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004