Dejavnosti
društva
O
društvu
Festival
Povezave
English
|
HRVOJE
TURKOVIĆ: KAJ JE TO EKSPERIMENTALNI FILM?
(v knjigi: EKSPERIMENT I AVANGARDA, 1987)
POIMENOVANJA
IN STALIŠČA
Poimenovanja
radikalnih gibanj so v filmski zgodovini najpogosteje povezana z določenimi
razlagami teh gibanj, razlagami, ki so k filmu pristopala z določenih
stališč. Poimenovanja so zato variirala toliko, kolikor so variirala stališča,
s katerih se je pristopalo k filmu. Tako, na primer, poimenovanja underground
film, neodvisni film, nekomercialni film poudarjajo
družbeno-ekonomski položaj glavnih gibanj; poimenovanja avantgardni
film, alternativni film in osebni film poudarjajo kulturno
vlogo teh filmov, medtem ko poimenovanja eksperimentalni film,
strukturalni film, antiiluzionistični film, nenarativni
film in druga poudarjajo strukturalno in estetsko vlogo.
METODOLOŠKA
PREDPOSTAVKA
Vendar,
vsako iskanje najmanjšega skupnega imenovalca se hitro sooči z brezizhodnostjo.
Raznovrstnost filmov je prevelika in to na vseh področjih: na zgodovinsko-kulturnem
področju (npr. francoska avantgarda, sovjetski revolucionarni film, ameriški
underground, evropski sodobni eksperimentalizem) , na strukturalno-estetskem
področju (npr. filmi se gibljejo od bunuelovskega nadrealizma, preko računalniške
abstrakcije, do predstav razširjenega filma), da o raznovrstnosti na ekonomsko-proizvodnem
področju (kjer proizvodnja variira glede na ekonomsko-proizvodni sistem
posameznih okolij) niti ne govorimo.
Raznovrstnost je tolikšna, da so tiste skupne karakteristike, ki jih lahko
najdemo, neznačilne za posamezna radikalna gibanja oziroma so tako splošne,
da se v njih prepoznajo tudi filmi in gibanja, za katere se čuti, da nimajo
nikakršnih vezi z radikalnimi gibanji. Npr.: vsak film je na določen način
strukturiran in glede na to tudi strukturalen; raziskovanje nikakor
ni lastnost samo eksperimentalnega filma, ampak tudi večjega dela tradicionalnega
filma in, recimo, avantgardne je težko imenovati filme, ki danes
nastajajo v sklopu večdesetletne tradicije, kolikor je filmska avantgarda
stara.
REVIZIJA
METODOLOŠKIH PREDPOSTAVK
Takšna
situacija ustreza protiteoretsko orientiranim zastopnikom radikalnega
filma, ker jim daje argument za trditev o nezmožnosti in nesmiselnosti
filmske teorije. A če nimamo predsodkov do teorije, se bomo morali potruditi
najti takšen pristop, s katerim bi bilo vseeno možno ugotoviti kriterije
za prepoznavo radikalnosti, kriterije, ki bi nas orientirali v vseh taksonomijskih
teoretskih operacijah in bi bili izven naše izkušnje doživljanja radikalnih
filmskih gibanj.
To je možno samo z revidiranjem metodoloških predpostavk. Namesto da iščemo
najmanjše skupne karakteristike, je bolje, da damo prednost iskanju
tega, kar alternativni filmi v dani kulturi pomenijo. Strukturalno-taksonomičnemu
pristopu je potrebno dodati strukturalno-funkcionalističen pristop.
Če torej predpostavljamo, da je radikalnim filmskim gibanjem skupna obča
kulturna funkcija, lahko lažje razločimo, zakaj njihove lastnosti variirajo:
variirajo zato, ker filmi v različnih zgodovinsko-kulturnih okoliščinah
uresničujejo isti tip kulturne funkcije. Prizadevanje, da se te funkcije
obdržijo istotipske pod zelo variabilnimi okoliščinami, pogojuje menjavanje
strukturalnih karakteristik filmov, kot tudi menjavanje družbenih strategij,
s pomočjo katerih se te funkcije uresničujejo.
TEMELJNA FUNKCIJA: ODPIRANJE ZAVRTIH MOŽNOSTI
Radikalna
filmska gibanja so radikalna v odnosu nasproti nečemu.
Radikalna so nasproti zgodovinsko danemu tipu filmanja, nasproti zgodovinsko
dane filmske kulture.
Radikalnost se kaže v poseganju v predpostavke zgodovinsko dane filmske
kulture.
V vsaki kulturi namreč obstajajo neke značilnosti, pojmovane kot invariantne,
nespremenljive. Medtem ko je vse ostalo podvrženo variiranju, se nekatere
značilnosti puščajo invariantne bodisi zato, ker se ne uvidi možnost njihovega
variiranja, bodisi zato, ker se njihovo variiranje prepoveduje
kot postopek tuj dani kulturi, tj. kot nasproten vrednostnemu sistemu,
ki usmerja dano kulturo in orientira njene pripadnike. Vse, kar naglašeno
posega v te invariantne značilnosti, se pojmuje "nekulturno",
"izvenkulturno", "nefilmsko", "neumetniško"
itd.
Radikalna filmska gibanja opozarjajo prav na te invariantne značilnosti
in jih podrejajo sistematičnemu variiranju, spreminjanju. Pod raziskovalno
lečo privedejo tisto, kar do takrat sploh ni bilo raziskovano, posegajo
v korenine zgodovinsko dane filmske kulture.
Posegajoč v predpostavke zgodovinsko dane filmske kulture, filmska gibanja
odkrivajo celo polje ustvarjalnih in spoznavnih možnosti, ki je bilo do
takrat skrito in zavrto ali samo slučajno, bežno, dotaknjeno. Eksperimentalisti
izrecno kultivirajo to, kar je bilo do takrat izven sfere kultivacije.
DISCIPLINARNA DIFERENCIACIJA
Načelno
vzeto, novo polje delovnih možnosti na noben način ne poškoduje ali potiska
dotakratnega polja delovnih možnosti. Menja le občo sliko možnosti in
nič drugega. Tradicionalne aktivnosti lahko naprej nadaljujejo s svojim
življenjem, zadrževajoč invariantno in zavrto to, kar so zadrževale tudi
do takrat, ker se bo novojavljen eksperimentalni tok posvetil razvijanju
prav teh zavrtih možnosti z zanemarjanjem tistih, ki jih neguje dominantna
filmska kultura.
Med novim in dominantnim tokom se zato lahko vzpostavi odnos disciplinarne
razdelitve dela tako, da so lahko disciplinarne meje zelo prilagodljive
in neopredeljene.
To se pravzaprav tudi dogaja z vsakim avantgardnim gibanjem, ki se obdrži
dalj časa. "Abstraktno slikarstvo", svojčas avantgardno, je
danes preprosto le še eno disciplinarno polje, ki obstaja vzporedno z
disciplinarnimi polji figurativnega slikarstva.
POLEMIČNO ALTERNIRANJE
Vendar
pa lahko izhodiščno poseganje v predpostavke dane kulture učinkuje kakorkoli,
samo ne miroljubno.
Predpostavke dane kulture niso predpostavke samo zato, ker se jih kultura
ne zaveda ampak tudi zato, ker so normirane kot temelj, na katerem se
gradi, a se vanj ne dvomi.
Zaradi te vgrajene normativnosti vsake kulture, se poseganje v temelj
pokaže kot grožnja celemu vrednostnemu sistemu, slonečem na tem temelju,
ki obenem nadzira razvoj dane kulture. Reakcija dominantne kulture na
pojav radikalnih tokov je zato lahko neobičajno silovita.
V takih normativnih pogojih se radikalni tok lahko pojavi samo ob organiziranem
prizadevanju za preureditev vrednostnega sistema obstoječe kulture. Seveda,
bistvo je v prizadevanju za takšno preureditev, ki bi obsegala tudi možnosti,
katerih obstoječi sistem kulture doslej ni vseboval, ampak jih je izključeval.
Radikalni tok se zato pojavi kot polemična vrednostna "alternativa"
obstoječemu vrednostnemu sistemu, temelječ prav na zamenjavi sistema.
Ta spor se seveda konstituira "družbeno". Zastopniki dominantnega
modela kulture delujejo na predstavnike alternativcev restriktivno in
odklonilno, in to na vseh dostopnih planih (na vsakodnevnem običajnem
planu, na ekonomskem in političnem planu). Avantgardisti pa se spet zatekajo
k vsem tistim družbenim potezam, s pomočjo katerih lahko svojo aktivnost
družbeno ustalijo. Ko to uspejo, ustanovijo "gibanje", to je
skupinski koordiniran nastop, zgradijo svoj lastni normativni sistem (običajno
nastrojen proti vladajočemu), ustvarijo pa tudi lastno družbeno okolje
- lasten sistem financiranja, proizvodnje, distribucije in prikazovanja,
kot tudi lastno kulturno javnost (svoj krog gledalcev, kritikov, zgodovinarjev,
teoretikov). Z drugimi besedami: konstituirajo "alternativno kulturo",
sposobno kosanja z dominantno.
AVANTGARDIZEM
KOT ZGODOVINSKI POJAV
Alternativna,
avantgardna gibanja v zgodovini niso univerzalen pojav. Njihova številčnost
v dvajsetem stoletju napeljuje na to, da je kultura tega stoletja tista,
ki omogoča avantgardizem, za razliko od drugih zgodovinsko danih kultur.
Na splošno bi lahko stvar formulirali tako: ali se bo poseganje v predpostavke
neke kulture preprosto razvilo v disciplino, naravno vključeno v občo
kulturo, ali pa se bo razvilo v polemično alternacijsko gibanje v sporu
z dominantnim tipom kulture, ki bo v določenem času vseeno odvisno od
občega tipa kulture.
Torej, tista kultura, ki se ne zaveda svojih invariantnih značilnosti,
in ki v odnosu do njih ne oblikuje neke normativnosti, bo lažje absorbirala
poseganje v te značilnosti, ker tega ne bo prepoznala kot poseganje v
celoten sistem kulture, kot pa bo to zmogla kultura, ki se do neke mere
zaveda svojih invariantnih značilnosti, in ki jih izrecno skuša normativno
fiksirati, obdržati nespremenjene. Šele v tej, naslednji kulturi, bo prišlo
do izraza nasprotje med konzervatizmom in novatorstvom.
Razlikujemo lahko torej dva globalna tipa kulture: tip kulture, ki se
ne zaveda svojih invariantnih značilnosti, in se osredotoča samo na uresničevanje
svojih tematiziranih možnosti - poimenujmo jo "ontološko orientirana
kultura", in drugi tip kulture, ki se zaveda svojih predpostavk in
ima neki izrecni odnos do njih (konzervacijski ali novatorski) - poimenujmo
jo "metodološko orientirana kultura".
Avantgardizem in alternativnost se pojavljata samo v metodološko orientiranih
kulturah in očitno je, da je današnja kultura takšna.
INOVATIVNOST
AVANTGARDIZMA
V
sklopu metodološko orientiranih kultur lahko opazimo dve tendenci: tendenca
k inovaciji in tendenca k konzervaciji.
Narava teh dveh tendenc je izključno vrednostna.
V vsakem pojavu lahko namreč spremljamo dva povezana, vzajemno odvisna
aspekta: sistem in informacija. Sistem je bistven za prepoznavanje, predvidevanje
in pričakovanje. Informacija je prepoznana novost. Informacijo dobimo
z uporabo sistema. Brez sistema ni informacije, vendar brez pridobitve
informacije ne bi bilo niti sistema.
Čeprav sta sistem in informacija vzajemno odvisna aspekta, se da vrednostno
prednost včasih lahko enemu in včasih drugemu aspektu. Konzervatizem usmerja
pozornost na sistemske karakteristike in teži k njegovemu zavestnemu ohranjanju,
dočim inovacionizem usmerja pozornost na informacijske vrednosti in teži
k njihovemu zavestnemu proizvajanju.
Ker je informativnost določena kot novost, ima ta v avantgardističnih
gibanjih vrhunsko vrednost v vrednostni hirarhiji alternativne kulture.
Avantgardizem je preganjan in motiviran z inovacionizmom, zato se znotraj
obče metodološko orientirane kulture specializira prav za to vrednostno
orientacijo.
RELATIVNOST
ALTERNATIVE
Če
imenujemo "alternativen" vsak film, gibanje, ki posega v invariantne
značilnosti dominantne filmske kulture, potem bo tip alternacije neizogibno
vezan ob tip invariantnih značilnosti, v katere posega.
In zgodovinska in žanrska raznovrstnost alternativnih gibanj bo pogojevana
z zgodovinsko in tipološko raznovrstnostjo predpostavk zgodovinsko danih
kultur oziroma zgodovinsko dane kulture, v kateri se konstituira dano
alternativno filmsko gibanje.
Za primer zgodovinske relativnosti avantgarde lahko navedemo delo Maye
Deren (skladni so še primeri Bunuela, Petersona in pri nas Makavejeva).
Derenova je načelni strukturalni objektivnosti in nadosebnosti filmskega
ustvarjanja v klasični hollywoodski kinematografiji zoperstavila tip osebnega,
subjektivnega ustvarjanja. Danes je tako alterniranje nepojmljivo, ker
je osebnost, subjektivnost uradna značilnost večjega dela kulturnega dominantnega
ustvarjanja. Na podoben način je tudi razlikovanje žanrov ali disciplinarnih
področij znotraj splošnega področja alternativnega filma pogojevano z
osredotočenjem na različne skupine temeljnih značilnosti, ki se bodo raziskovale.
V preostanku teksta bom podrobneje ilustriral to diferenciacijo, ker bomo
z njo dobili bolj plastičen pogled v karakter in ustvarjalno polje sodobnega
eksperimentalnega filma.
NARATIVNOST
- NENARATIVNOST
Filmske
avantgarde so se v glavnem začenjale v tradiciji fikcijskega filma, naostrene
prav proti njegovim dominantnim obeležjem. Tako je bilo s francosko avantgardo,
z delom sovjetskega revolucionarnega filma (Dziga Vertov je polemizeral
z igranim filmom), in tako je bilo z začetki ameriške avantgarde, kot
tudi z začetki jugoslovanskega eksperimentalnega filma.
Edinstven tip filmskega organiziranja fikcijskega filma je bila narativna
organizacija oziroma organizacija filma okoli fabule. Film je moral biti
fabulativen, če je hotel biti fikcijski in, če je sploh hotel vstopiti
v sfero umetnosti. V tradiciji fikcijskega filma niso poznali niti dovoljevali
drugačnih, nenarativnih in nefabulativnih tipov organizacije.
Avantgardna gibanja so hotela dokazati, da so ob fabulativnem tipu organizacije
možni tudi drugačni tipi organizacije fikcijskega filma.
Nadrealizem je opozoril na možnost "nevzročnega" povezovanja
predpostavljenih fabulativnih dogajanj, s spodbujanjem osebne strukturalne
imaginacije ustvarjalca.
T.i. poetski film - Derenin, Petersonov in zgodnja dela Brakhagea, Makavejeva,
Pansinija itd. - je v celoti poudaril vlogo osebne strukturalne imaginacije,
v največji meri vodene z razpršenim ("poetskim") občutkom za
strukturo in "ritem".
Strukturalni film si je izrecno zastavil nalogo izumljanja novih očitnih
nenarativnih principov organiziranja filma in je danes eden izmed najmočnejših
tokov v eksperimentalnem filmu (med ustvarjalce strukturalnega filma sodijo:
Kubelka iz Avstrije, Gotovac iz Jugoslavije, Frampton in Snow iz Amerike,
Robakowski iz Poljske in drugi).
REPREZENTATIVNOST
IN NEREPREZENTATIVNOST TEMATIKE
Nenarativne
oblike organizacije so imele svoje polje izrecnega razvijanja v nefikcijskem
filmu, v dokumentarnem, reklamnem in izobraževalnem.
Vendar pa se nenarativnost alternativnega filma in nenarativnost klasičnega
dokumentarizma bistveno razlikujeta. Razlikujeta se predvsem po odnosu
do teme, do tega, kar pričakujeta.
Tradicionalni dokumentarni film (kot tudi tradicionalni fikcijski film)
se je posvečal registraciji dogodkov in okoliščin, ki so se oziroma se
lahko smatrajo za pomembne glede na vladajoča merila o tem, kaj je kulturno
pomembno in zanimivo. Vse, kar je prikazoval klasični dokumentarizem,
je bilo na neki način reprezentativno. Kot dokumentarec se ni pojmoval
tisti filmski trak, ki ni prikazoval dogajanj tako, da se jih lahko pojmuje
reprezentativno. Na primer, družinski posnetki, neurejeni fragmenti nepomembnih
dogajanj, vse to se na splošno ni pojmovalo za dokumentarizem oziroma
filmsko umetnost.
Vendar pa se je alternativni film delno osredotočil prav na ta obeležja
dokumentarizma. Kar se bo prikazovalo v alternativnih filmih, ne bo samo
tisto, kar je standarno kulturno pomembno, niti se dogodki ne bodo poskušali
narediti filmsko reprezentativni, ampak se bo pozornost namerno osredotočila
na nepomembnosti. Pri tem se bo to počelo na tak strukturalen način, da
se tem nepomembnostim ne doda teža reprezentativnosti.
Cel niz dnevniških, potopisnih filmov (kot so na primer filmi Jonasa Mekasa
v Ameriki ali Dragiša Krstiča v Jugoslaviji) je primer takega nereprezentativnega
pristopa, vendar pa lahko kot dober primer služi tudi niz strukturalnih
filmov (na primer filmi Gotovca, Snowa, Robakowskega).
PRIKAZOVALNOST
- NEPRIKAZOVALNOST
Ena
od najbolj invariantnih značilnosti celotnega filmanja je bila prikazovalna
narava filma: to je, film je snemal (registriral) dogajanje in oblike,
ki so se kasneje prikazovale na posnetku. Ta prikazovalna, mimetična,
referencialna narava filma je bila cilj samega izuma filma in fotografije
in je obdržana kot neizpodbitna predpostavka filmanja.
Eno krilo avantgardnega gibanja - t. i. abstraktni film - se je
osredotočilo prav na negovanje filmanja, ki ne bo prikazovalno, referencialno.
Take filme so delali v Franciji, npr. Eggeling in Richtman, v Britaniji
Len Lyle, v Ameriki Sharitts, brata Whitney, pozni Brakhage, in v Jugoslaviji
Pansini, Petek, Hajdler, Šamec idr.
UMETNOST - ALGORITMIČNOST
Alternativni
film se v glavnem pojavlja v tradiciji t. i. umetniškega filma.
Tradicionalno je umetniško dejanje enkratno, individualno, neponovljivo,
povezano s kontekstom delovanja ali z materialno individualnostjo priložnosti
ali z individualnostjo periodičnega umetnikovega razpoloženja, hotenja
in veščine. Vse, kar ni enkratno, kar je ponovljivo in delovno neindividualizirano,
se pojmuje neumetniško.
Eno krilo filmskega eksperimentalizma se je osredotočilo prav na demonstriranje
tega, kako imajo lahko algoritmični postopki, to so ponovljivi postopki,
neodvisni od individualnih okoliščin in individualnosti izvajalcev, isto
imaginativno pomembnost in iste potenciale kot jih imajo tradicionalni,
nealgoritmični, umetniški postopki.
Govorimo o raziskovanjih, kot so tista Jugoslovana Ivana Ladislava Galete
ali Poljaka Wojteha Bruševskega ali Madžarke Dore Maurer, v katerih se
izumi sistem postopkov, ki morajo vsakega izvajalca, vkolikor jih ta spoštuje
pripeljati do istih preverljivih rezultatov. Ta raziskovanja so primerljiva
z znanstvenimi raziskavami: vsa njihova vrednost je v konceptu, hipotezi,
s katero se pristopa k izvedbi.
MEDIJSKA PRERAZMEJITEV
Pri
gledanju filma je potrebno iz obče skupine opaženih karakteristik naše
okolice izločiti tiste, ki so delno tudi nosilke filmskega sporočila.
Te karakteristike je potrebno ločevati v prostoru, opaziti, kje se časovno
začenjajo in končujejo, treba je razlikovati filmsko irelevantno podlago
od teksture filma in potrebno je razlikovati strukturo filmskega dogajanja
od strukture nefilmskega dogajanja okoli nas. Signali, ki nas opozarjajo
na lokacijo medija oziroma na lokacijo filma, se imenujejo metakomunikacijski.
Tradicionalno so ti signali skrajno standardizirani s trdno funkcijo razmejevanja,
z jasno mejo (npr. okvir ekrana), z jasnimi najavami in odjavami filma,
s pomočjo izoliranja svetlobne teksture filma od teksture ekrana, kot
tudi s pomočjo strukturalnih posebnosti filma. Konstantnost metakomunikacijskega
signala in razvidnost meja so bili tradicionalni predpogoji za vsako filmsko
komunikacijo oziroma za percepcijo filma kot filma.
Del alternativnega filna se je osredotočil prav na razlikovanje teh metakomunikacijskih
meja filma oziroma se je posvetil spreminjanju in umikanju metakomunikacijskih
signalov.
Ko gre za zabrisovanje meja, imamo opravka s t. i. razširjenim filmom.
Če se v obdelavo teh meja vključi neka druga tradicionalna umetniška disciplina,
lahko pojav imenujemo multimedijska predstava (recimo, če teksturo
platna, na katero se projicira film, zamenjamo s teksturo teles plesalcev,
ki plešejo pod svetlobo filmske projekcije, bomo dobili multimedijsko
predstavo, ki kombinira film in ples).
S takšnimi intervencijami v metakomunikacijske meje filma se spodbuja
drugačno razmejevanje medija in drugačne možnosti strukturiranja tega
novorazmejenega medija: v krog imaginacijskega raziskovanja vstopa tisto,
kar je do takrat bilo izven njega.
KULTUROLOŠKA PERSPEKTIVA
Zahvaljujoč
inovacionostični mrzlici, je avantgardno filmsko gibanje odprlo cel niz
delovnih možnosti in novih področij imaginativnega oblikovanja.
Vendar odpiranje možnosti predpostavlja njihovo potrpežljivo razgrajevanje
in uresničevanje.
Medtem ko je inovacionizem izjemno koristen v obdobju odkrivanja, je zavora
v razviti situaciji znotraj alternativne kinematografije. V razviti situaciji
znotraj alternativne kinematografije je bolj koristen konzervativizem
oziroma težnja po standardizaciji področja raziskovanja, to je razvoj
žanrov.
Če kontinuirano vztrajamo na inovativnosti, se lahko zgodi, da se ta deformira
v pusto tekmovanje v prioriteti osebnih "izumov", v mistifikacijo
majhnih iznajditeljev in v poskuse pravnih regulacij pravic prvenstva
in pravic lastništva idej in izvedb. Danes je pogost primer tekmovanja
za prvenstvo in zavračanja vrednih raziskovanj, ker, kot rečemo, "ponavljajo
že videno".
V družbeno in kulturno krizni situaciji, ki se lahko razvije v takšni
mistifikacijski atmosferi, lahko le temeljna sprememba tipa kulture ponudi
perspektive: tj. metodološko orientirana kultura se bo morala spremeniti
v ontološko orientirano kulturo, ker v tej kulturi ni poudarjeno nasprotje
med konzervativizmom in inovacionizmom ter tudi ni motivacije za mistifikacijo
inovacionizma.
Verjamem, da bo začetek enaindvajstega stoletja priča občega prehoda metodološko
orientirane zahodnjaške kulture v ontološko orientiran tip kulture. Avantgardizem,
kot poseben zgodovinsko-kulturen fenomen, bo presežen pojav, kinematografija
pa bo disciplinarno razvijala in negovala vse pomembne dejavne tipe, ki
jih je vzpostavilo dvajseto stoletje. T.j. negovala bo tako narativni
in nenarativni film, prikazovalni in neprikazovalni, reprezentativni in
nereprezentativni, ponovljivo in neponovljivo dejavnost, medijsko razmejene
dejavnosti ter tudi medijsko prerazmejene itd.
Da večkratna občutljivost, nezvezana z normativno in polemično nespravljivostjo,
ni utopija, dokazuje pojav mlajše publike, ki se vzporedno vzgaja tako
na delih alternativne kinematografije kot tudi na delih reprezentativne
kinematografije in je pri tem brez vrednostnih predsodkov tako do ene
kot do druge.
Seveda je avantgardizem še danes v mnogih okoljih, med njimi tudi v jugoslovanski,
daleč od kulturne sprejemljivosti. Čeprav ima svojo publiko, je še vedno
izobčen iz javnih mehanizmov kulturnega establishmenta. Še prepogosto
se avantgardizem bori za svojo golo eksistenco, kaj šele, da bi njegovim
predstavnikom izgledale perspektive kulturne pomiritve realne.
No, pragmatične okoliščine v posameznih okoljih (zelo neenake v tem pogledu,
čeprav izjemno pomembne za tiste, ki v njih delujejo) ne morejo vplivati
na obče kulturne trende; in ne glede na to, kako hitro se bodo ti trendi
nekje uresničevali, se mi zdi, da se bodo uresničevali na zgoraj opisan,
predviden, globalen način.
na
vrh
|
Festival
neodvisnega filma Slovenije
10.
festival 2005
Bilten
Arhiv
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
|