»Soba je soba je soba je soba je soba«: portret Chantal Akerman

Chantal Akerman, belgijska filmska režiserka, rojena leta 1950 v Bruslju, velja za eno najpomembnejših sodobnih umetnic. Prihaja iz judovske družine, ki živi v Belgiji že tretjo generacijo: njeni stari starši in njena mati, poljski Judje, so bili poslani v nacistično taborišče smrti Auschwitz – preživela je le njena mama. Ta družinska dediščina, skozi katero se zrcali krvava evropska zgodovina, je vseskozi poudarjen, skorajda konstitutiven moment režiserkinega filmskega opusa.

Akerman pravi, da je bil film Jeana-Luca Godarda Pierrot le fou iz leta 1965 prelomnica, zaradi katere se je odločila snemati filme. Dandanes noče o Godardu niti razmišljati, pravi, da je antisemit, Pierre le fou pa ima enostavno le za vzgib, ob katerem je prvič pomislila na film kot na umetniški izraz, saj naj bi ji kot petnajstletnici natančno izrisal pomen sprememb šestdesetih, svobodo, poezijo, drugačno ljubezen.

Pri osemnajstih se je vpisala na belgijski Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion, nato na pariško Université Internationale du Théâtre, vendar je kanonizirano filmsko izobraževanje opustila še istega leta in takoj nato posnela svoj prvi, trinajstminutni črno-beli film Saute ma ville. Leta 1971 se je preselila v New York in tam ostala dve leti, se soočila z deli Jonasa Mekasa, Michaela Snowa in Andyja Warhola, z ne-pripovednim filmskim strukturalizmom, ki je tedaj prevladoval v newyorški eksperimentalni kinematografiji in ki je bistveno vplival na njen režiserski pogled.

Sledijo filmi, ki so ji takoj prinesli sloves: Hotel Monterey (1972), La Chambre 1 (1972) in La Chambre 2 (1972), v katerih že uporablja značilne dolge kadre, ki opredeljujejo njeno estetiko skozi vso njeno filmografijo. Vrne se v Belgijo in leta 1974 doseže dokončna kritiška priznanja s filmom Jaz ti on ona (Je tu il elle), s svojim prvim poskusom spoja strukturalističnega filma z narativno pripovedjo. Za njen najslovitejši, kultni film velja več kot tri ure dolg Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles iz leta 1975. Do danes je posnela več kot štirideset igranih, dokumentarnih, kratkih filmov, video instalacij, med drugimi News from Home (1976), Les Rendez-vous d'Anna (1978), Dis-moi (1980), Toute une nuit (1982), Les Années 80 (1983), Golden Eighties (1986), Letters Home (1986), Histoires d'Amérique (1989), D'Est (1993), Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1993), Là-bas (2006) ter Tombée de nuit sur Shangaï (2007).

Chantal Akerman je v filmskem svetu dosegla visok status zaradi spajanja eksperimentalnega pristopa in feminističnih tematik. Naracija v njenih filmih je minimalna in minimalističen je tudi njen vizualni stil. Montaža ne posega v dogajanje, to je namenoma skopo, statično in posneto v realnem času. Ivone Margulies, avtorica dela Nothing Happens: Chantal Akerman's Hyperrealist Everyday iz leta 1996, meni, da njeni filmi ne sodijo v socialni realizem, saj ne gradijo tradicionalnih zgodb in ne temeljijo na filmskih konvencijah. Na eni strani jih opredeli kot filmski hiperrealizem, obtežitev vsakdanjega s pomenom, po drugi pa kot korporealno kinematografijo zaradi njihove vztrajne kontekstualizacije telesnosti.

Od tod izhaja pomen Chantal Akerman za feministično kinematografijo. Jeanne Dielman je feministična klasika. Jaz ti on ona sodi med najpomembnejše lezbične filme. Les Rendez-vous d'Anna je feministični odgovor na v sedemdesetih letih popularni road-movie. Če je Paul Morrissey posnel Trash kot odgovor na Polnočnega kavboja Johna Schlesingerja, potem bi lahko ugibali, ali je Akerman posnela Les Rendez-vous d'Anna kot odgovor na Gole v sedlu Dennisa Hopperja in Road Movie Trilogy Wima Wendersa.

Glavne junakinje njenih filmov so namreč ženske – ženske v različnih kontekstih, ob delu, v mestu, na poti, doma, pri vsakdanjem gospodinjstvu. Sistematično ponavljajo vsakdanje rituale, da bi z njimi – kot razlaga Akerman – preprečile spremembe, ki se jih bojijo, saj bodo prav tako boleče kot predhodna stanja. Posebnih, konstitutivnih dogodkov ni, kar poudarjajo dolgi, warholovski kadri, izogibanje bližnjim posnetkom, simetrična kompozicija kadra ter statična kamera. Navedene tehnike imajo v feminističnem filmskem jeziku še poseben pomen: negibna kamera, ki predstavlja vse elemente v prizoru kot enakovredne, preprečuje »razkosavanje« ženskega telesa, kar je sicer v filmski industriji obvezni moment reprezentacij žensk. Poleg tega Akerman v svojih filmih pogosto nastopa v dvojni vlogi, kot igralka in režiserka, in s tem še nadalje polemizira z uveljavljeno filmsko objektivizacijo žensk. Ženske govorijo le redko, bolj od govorjenja jih opredeljuje molk. Govorijo pa moški (venomer). Nisem prepričana, ali jih ženske poslušajo. Morda jih, a v njihovih monologih ne najdejo nič, kar bi jim zbudilo zanimanje. Tudi v seksualnih prizorih z moškimi jih najpogosteje ni, kamera se jim izogne. Medspolna razmerja so popolni komunikacijski polom. »Včasih sem mislila, da je vsak, ki me je zgrabil za roko, rekel, 'ljubim te' pravi Aurore Clément v Les Rendez-vous d'Anna, »in tako sem jim pač pustila.« Ali pa so komunikacijski polom vsa razmerja, namiguje Akerman, tudi tista z ženskami, razmerja z mamo, razmerja z ljubimkami.

Ali pa so komunikacijski polom pravzaprav vse interakcije, ne le z ljudmi, temveč z vsemi koncepti, ki naj sestavljajo stabilno subjektiviteto, s prostori, poklicem, kulturo, spolom, seksualnostjo, z narodom, državo, z vsem tem grotesknim identitetnim cementom. To je pravzaprav podtekst celotnega filmskega opusa Chantal Akerman: samost, izolacija, odtujitev, zgrešeni stiki, čustvena oddaljenost. Hrepenenje, želja. Utesnjenost, fragmentiranost, izkoreninjenost, nomadstvo. To niso začasna stanja, to je permanentno, eksistencialno stanje. Morda je Akerman prav zato pred leti zavrnila predvajanje Jaz ti on ona na newyorškem gejevskem filmskem festivalu.

Akerman pojasnjuje nomadstvo kot stalni moment svojih filmov s tem, da sama pač nikdar ni čutila prav nobenega občutka pripadnosti, tudi s svojim judovskim poreklom ne. Pravi, da so Judje v izgnanstvu, kamorkoli gredo – četudi v Izrael. A to eksistencialno nomadstvo spaja z občutkom utesnjenosti, omejenosti prostora, klavstrofobije. V tej eksistenci kot zaporu, trdi, so sledi Auschwitza, smrtne tesnobe v zaprtih prostorih in negotovosti ujetosti. »Pa vendar,« jo je v intervjuju ob newyorški predstavitvi njene letos izšle filmske zbirke opozoril novinar Sam Adams, »soba je včasih tudi hotelska soba, nekaj, kar je v temeljih prehodno in odprto.« Akerman se je zasmejala in rekla: »Soba je soba je soba je soba je soba.«

Chantal Akerman je pomembna tudi za lezbično kinematografijo. Andrea Weiss v svoji klasični študiji Vampirke in vijolice: Lezbijke v filmu (ŠKUC, 2010) uvršča Jaz ti on ona in Les Rendez-vous d'Anna med filme, ki so bistveno spremenili reprezentacije lezbištva. Akerman postavlja v kontekst evropskega umetniškega filma, katerega režiserke – tudi Ulrike Ottinger ali Marlene Gorris – so pri upodabljanju ženskega telesa ali lezbične želje izpisale nov filmski jezik, ki je radikalno preoblikoval same prakse umetniškega filma ali filma nasploh. Vse omenjene režiserke so ostro kritizirale filmske konvencije, dosledno usmerjene v zagotavljanje moškega gledalskega užitka, in namesto njih uporabljale tehnike – za Akerman sem nekatere navedla – ki preprečujejo voajerizem, fetišizem in spektakel, ki so običajno povezani z lezbičnimi filmskimi podobami ali prizori lezbičnega seksa ter užitka.

Film Jaz ti on ona, ki si ga bomo ogledali na letošnjem festivalu, temelji na avtobiografski kratki zgodbi, ki jo je Akerman napisala leta 1968 v Parizu – in morda je to njen komentar k revolucionarnim dogajanjem. Zgodba je razdeljena na tri dele, čas subjektivnosti, čas drugega in čas razmerja, in se začne s stavkom, »in takrat sem odšla«. Kam? Vabljene na potovanje.

Nataša Velikonja