Vanesa Cvahte

Medij v mediju

Za začetek: "Agonija realnega", ki pa se, a propos, ne začne šele z Baudrillardom


I
V poznih 70-ih letih je pisal Baudrillard o popularni družini po imenu Loud iz Amerike, ki je kot prostovoljna žrtev dopustila, da jo je sedem mesecev snemala neka ameriška televizijska hiša in naredila 300 ur neposrednih posnetkov. 1 Snemanja so potekala brez scenarija ali moderiranja. "Avtentični" dokument odisejade te vzorno povprečne, reprezentativne standing upper-middle class družine, z vsem njenim banalnim vsakdanjikom, ki so ji bili televizijci nenehno za petami, naj bi bil po mnenju publike eden "najlepših dosežkov televizije", ki ga je mogoče primerjati le še s posnetki pristanka na Luni.

Po mnenju televizijcev je družina Loud živela v času snemanja tako, "kot da nas ne bi bilo zraven". Prav ta triumfirajoča ugotovitev pa je za Baudrillarda paradoksna in utopična, saj je bila izkušnja "resničnosti" v tem primeru pravzaprav izkušnja pretirane transparence, omotične in varljive eksaktnosti ter intimnosti te družine. Nova, televizijska resničnost družine je prevladala - življenje družine je bilo nujno povezano s televizijo - družina Loud kratko malo ni mogla prezreti navzočnosti televizije ter se je začela spreminjati. Že med snemanjem je doživljala krizo, po snemanju pa so se njeni člani razšli. Družina je dobesedno razpadla, njene smrti pa televizija seveda ni več posnela za publiko. Ali se je res treba spraševati, kaj bi se zgodilo, če televizija v družini ne bi bila navzoča? Življenje, ki so ga živeli Loudovi, pravzaprav ni niti lažno, niti resnično. Gre za novo razsežnost - televizija je tako rekoč ustvarila resničnost Loudovih; Baudrillard govori o hiper-realnosti družine, ki jo določa navzočnost televizije.

Medij televizije v primeru Loudovih torej ni več niti zaznaven, virusno je navzoč v "realnem", sokonstituira realno in njegovih učinkov ne moremo več presojati izolirano.

II
Psihološko zanimiv primer družine Loudovih ni reprezentativen za manipulativnost televizije v našem vsakdanjiku, je pa v tem primeru reprezentativno (so)delovanje televizije pri oblikovanju končne podobe "resničnosti". Gre namreč za vprašanje modela in reprodukcije, ki sta vzročnoposledično povezana, vendar ne enakovredno dialektično, temveč tako, da reprodukcija oblikuje model in ne narobe (televizija spremeni življenje Loudovih in snema posledice svoje lastne navzočnosti). Ta formula delovanja televizije je navzoča pri dogodkih, ki jih danes v prvi vrsti povezujemo z medijem televizije - volilne kampanje, sodne obravnave, javne prireditve, zborovanja, politične demonstracije, (celo vojne) ipd. -, in oblikujejo našo podobo sveta. Vsepričujoča televizija te dogodke inscenira tako, da so zanjo uporabni na najprimernejši možen način, da jih kar najbolje uporabi kot optimalno podlogo za reprodukcijo. Resnično, ki naj bi bilo podlaga, je svojemu eventualnemu posnetku podrejeno, strukturirano je glede na svojo lastno sliko reprodukcije. Televizija je dramaturg in režiser. Metafora televizije kot teatra je tukaj popolnoma umestna - če sodniki, priče in advokati sojenja O.J. Simpsonu že delujejo tako, kot da jih gleda milijonov gledalcev, se znajdejo v skušnjavi teaterskega vedenja.

Vsi akterji omenjenih dogodkov pa se do televizije vedejo tako, kot so se vedli Loudovi - z njo živijo, z njo se zlijejo in spojijo, same televizije pravzaprav sploh več ne občutimo; zaznamo jo samo še v toliko, kolikor dogajanje spremljamo na monitorjih in nismo primorani slediti samemu dogodku na kraju samem. To zadnje pa je seveda odločilno. O izkušnji realnega po pojavu televizije namreč sploh ne moremo več govoriti na enak način kot pred njim. Ko spremljamo dogodke na monitorju teh dogodkov pravzaprav ne izkusimo (pri njih namreč nismo navzoči), temveč jih le konzumiramo v obliki slik, ki so nam servirane - sveta ne izkusimo več efektivno. Ali, kot pravi eden prvih kritikov televizije Günter Anders: "Če svet prihaja k nam, namesto mi k njemu, potem mi nismo več 'v svetu', temveč se spremenimo izključno v konzumente nekega pravljičnega sveta." 2 Lahko bi rekli, da nam televizija krade realnost.

III
Televizija je spremenila naše dojemanje in s tem našo izkušnjo realnosti.

Marshall McLuhan je v prvi polovici 70-ih letih z legendarno tezo - medij (sam) je sporočilo (message) opozoril prav na to. McLuhan pravi, da sporočilo nekega medija ni njegova vsebina, temveč "sprememba merila, tempa ali sheme" 3 , ki jo ta medij vnaša v medsebojne človeške situacije. McLuhan nas opozarja, da nas vsebina tistega, kar dobimo po televiziji, slepi in zavaja v tem smislu, da samega (manipulativnega in simulativnega) delovanja tega medija več ne zaznamo. Televizijsko zakulisje in z njim povezana množica neskončnih funkcij: montaža, šminka, strukturiranje scen, postavitev, določanje poteka dogodkov pri prireditvah, festivalih, proslavah, množičnih manifestacija etc., so spretno skriti gledalčevim očem; namesto tega mu ponujajo spontanost, neposrednost, originalnost, objektivnost. Ker je torej ustvarjanje slike, podobe, "mental-map" sveta tesno povezano in odvisno od načina ustvarjanja te slike, meni McLuhan, da je dejansko sporočilo (message) način (televizijski mehanizem), ne pa vsebina. 4 Ta teoretična teza pa se potrdi tudi v praksi, ne samo pri televiziji, temveč tudi v drugih medijih. Ko Melita Zajc razvija teorijo dispozitiva Slovenske nacionalne televizije, ugotavlja, da so se tega, da televizija odločilno vpliva na posredovane vsebine, zavedali bolj prvi televizijski delavci, ki so prišli na TV iz radia. Tisti torej, ki so že bili "poučeni" o tem, kako medij vpliva na novico, ki so se torej zavedali: "(...) da naprave, ki sicer res služijo posredovanju take ali drugačne propagande, takih ali drugačnih vsebin, dejansko tudi so-odločajo posredovane vsebine, saj določajo njihove dimenzije, ko določajo, dobesedno, njihov domet." 5

IV
Nazaj k Baudrillardu, ki na primeru družine Loud v zvezi z delovanjem televizije ugotovi, da je "konec panoptičnega sistema". 6 Kaj misli s tem?

Tukaj se Baudrillard, ne da bi omenil Foucaulta, vendar opirajoč se eksplicitno na njegovo terminologijo iz tistega časa (1978), sklicuje pravzaprav nanj, natančneje, na njegov koncept panoptičnega dispozitiva nadzora. Panoptikon je načrt zgradbe, ki ima v sredini stolp, okoli njega pa sklenjeno krožno zgradbo, razdeljeno na številne celice, ki so na obeh straneh (proti stolpu in na zunaj) zastekljene. “Panoptikon je naprava za ločitev para videti/biti viden” 7 - ljudje, ki so naseljeni v celicah zunanjega krožnega prostora, so ves čas izpostavljeni opazovanju in s tem nadzoru, sami pa ne vidijo dogajanja v stolpu. Ta (Benthamov) arhitekturni načrt je za Foucaulta metafora nadzora, ki dovoljuje penentranten pogled analitičnega subjekta, ki pa kontrolirane objekte postavlja izključno v pozicijo opazovanih. Tako deluje torej (in ne samo pri Foucaultu) klasičen nadzor: poziciji nadrejenega in podrejenega sta jasno določeni. Če imamo televizijo za enega od aparatov nadzora, uvidimo, da pozicija analitičnega subjekta, ki opazuje (snema), ni več v prepoznavno nadrejenem položaju ("kot da nas ne bi bilo zraven" - rečejo televizijci ob snemanju Loudovih) do opazovanega (dogodki, ljudje, v Baudrillardovem primeru družina Loud). Baudrillard ugotavlja: "Oko televizije ni več izhodiščna točka absolutnega pogleda in transparenca ni več ideal kontrole. V objektivnem prostoru (prostoru renesanse) je bila transparenca še izhodišče za vsemogočnost despotskega pogleda." 8 Kaj se torej dogaja pri televiziji? Televizija kontrolira, nadzira tako, da ni več prepoznavna kot center, kot instanca oblasti ali subjekta, saj z njeno vsenavzočnostjo (televizija je vsepovsod in vedno) izgine tudi periferija - tam, kjer naj bi še bila periferija, je že televizija. Ker je televizija torej že tako spojena z našim življenjem, je sploh več ne zaznamo. Televizija ni eksterni faktor, ki bi opazoval, odtujeval, manipuliral ali informiral (to bi bila a priori kritika medija), temveč je inkorporirana v naše življenje in ga sokonstituira. Ni več niti aktivna ali pasivna, temveč kratko malo je. Ta nevtralizacija polov pa je za Baudrillarda odločilna: "Povsod tam, kjer ni mogoče ohranjati razlike med dvema poloma, stopamo ne glede na področje (bodisi v politiki, biologiji, psiholigiji, medijih) v polje simulacije in absolutne manipulacije - ni več pasivnosti, med pasivnim in aktivnim ni več mogoče razlikovati." 9 Baudrillard gre celo tako daleč, da primerja navzočnost televizije v našem življenju z navzočnostjo genske kode v nas - tudi do te se ne obnašamo aktivno ali pasivno, temveč živimo v skladu z njenim programom.

Nemara se Baudrillard moti in pretirava. Kratko malo mu je težko verjeti. Mogoče pa je prav v tem potrditev njegovih domnev. Televizijo namreč kljub večnim kritikam jemljemo kot nekaj povsem naravnega. Ko zvečer sedemo prednjo, redko razmišljamo o tem, kako globoko smo se ji predali, podredili, prilagodili, in ko naslednji dan vstanemo, se gotovo ne sprašujemo, kako zelo je na naša dejanja, misli, prepričanja, odnose z ljudmi, odnose do politike, socialno, nacionalno ali globalno problematiko vplivalo nedolžno dejanje - sedenje pred televizijskim aparatom. Še več. Ko hodimo na prireditve, koncerte, proslave, množične manifestacije ipd., opazimo tu in tam kakšno kamero, snemalce, režiserja ali pač nekaj televizijskega, vendar smo prepričani, da so to le pripomočki zvestega in avtentičnega posredovanja dogajanja. Ko zvečer iste dogodke spremljamo še enkrat po televiziji in se nam nemalokrat zazdijo povsem drugačni, to pripisujemo lastni nepazljivosti in smo pravzaprav hvaležni, da nam je televizija končno dala "objektivno" sliko. Včasih vendarle opazimo, da so dogodki, ki jih spremljamo po monitorju, pretirano urejeni (vse je nekako preveč... morda preveč resnično, da bi bilo resnično), in postanemo skeptični, začnemo celo dvomiti o nekaterih segmentih posredovanega, redko pa pomislimo, da za celoto posredovanega stoji premišljeno organiziran nevidni nadzorni sistem.

V
Baudrillard ugotavlja, da se je s pojavom (in zaradi) televizije začela tendenčna inscenacija resničnosti (oziroma dogodkov, ki imajo status resničnosti), ki ima za posledico fenomen hiper-realnosti; anticipacija tega fenomena se je zgodila pravzaprav že pred obdobjem, ko se sama televizija razvije v svetovni množični medij. Na tem mestu želim spomniti na tako imenovane nacionalsocialistične dokumentarne filme, ki so dosegli vrh v filmih še danes zelo sporne Hitlerjeve dvorne režiserke Leni Riefenstahl. V tem primeru ne želim poudariti toliko "estetizacije politike" (Benjamin), temveč omenjeno inscenacijo "resničnosti" nasploh.

Čas enajstih poletnih olimpijskih iger leta 1936 v Berlinu je bil čas, ko je bila televizija še v povojih, vendar so v tistem času Nemci doživeli eno največjih televizijskih ponudb dotlej. 10 Kar 162 228 (v povprečju 10 000 dnevno) gledalcev je spremljalo na širšem berlinskem območju preko televizijskih aparatov v šestindvajsetih javnih ustanovah neposreden prenos enega največjih medijskih dogodkov tistega časa. Televizijski oddajnik Paul Nipkow je oddajal dnevno po štiri ure neposrednega prenosa, ki ga je dopolnjeval takrat še vedno vodilni množični radijski medij, zvečer pa so si gledalci lahko ogledali na istem kraju s filmskim trakom rekonstruirano sliko dnevnih dogodkov (ki je bila seveda boljše kvalitete kot takratna televizijska tehnika neposrednega prenosa). Za tako spektakularen dogodek par exellence je bilo seveda vse do podrobnosti načrtovano in premišljeno - povsod je vladala urejena geometrija, žarometi, mikrofoni etc. - stadion je postal kraj eksercira v vizualizaciji in medijski inscenaciji; celo naravni zven zvonov je bil za inscenatorje pretih - za posredovanje so ga okrepili z elektro-akustičnimi zvočniki. Iz te inscenacije izhodiščne realnosti je Riefenstahlova ustvarila dva "dokumentarna" filma z značilno estetiko. Ker je bil dogodek tako zelo odvisen od svoje lastne inscenacije, je dokumentarnost teh filmov seveda vprašljiva. Zielinski meni, da so prav olimpijske igre (seveda tudi novodobne) tisti markantni medijski dogodki, pri katerih je mogoče analizirati "(...) odvisnost med prvo in drugo realnostjo, (med) dogodkom in njegovo medijsko reprezentacijo (...)" 11 , ter predvideva, da se ti dogodki dogajajo samo še za medijsko reprezentacijo.

V tem kontekstu je treba omeniti še eno stvaritev Riefestahlove - Triumph des Willens (Zmaga volje), kjer vidimo predvojne inscenacije Hitlerjevih nürnberških govorov, ki so estetsko oplemeniteni z masovnimi marši, pokloni voditelju, ceremonijami ipd. Te estetsko sterilne prireditve, ki jih ornamentira uniformiran človeški material, so dejansko namenjene zgolj filmski reprodukciji Riefestahlove. Film pa je bil deloma samorefleksiven - prikazoval je tudi stranske dogodke, priprave na ceremonije in Hitlerjeve govore ter tako poskušal skozi "napake", ki so bile del inscenacije, voditelja postaviti v intimno sfero gledalca. 12 Ljudstvo je ta film lahko gledalo v kinematografih, sam filmski trak pa se je pokazal kot zelo primeren tudi za televizijski prenos. 13 Posnete "reči" v tem filmu postanejo simbolična ikonografija realnosti; ne gre za mimetično dokumentarnost filmskega medija, temveč za uporabo filmskega medija kot mašine za produciranje mita - s simulacijo in s tem z manipulacijo (Baudrillard).

VI
V nacističnem predvojnem času se potem takem prepletata dva medija - filmski, ki tehnično podpira na novo nastajajočega, televizijskega. Po Grossklausu pa prav vrhunci nacistične filmske produkcije napovedujejo prihajajočo televizionalno zaznavo 14 , saj so njihovemu nastanku botrovale karakteristike razvitega televizijskega prenosa. Če jih povzamemo:

- bližnje (znano) in oddaljeno (tuje) dogodka se povežeta v doživetju iluzije oziroma simulatorične varljivosti dogodka;
- privatno/intimno in javno/spektakularno nista več ločena, temveč se na videz ujemata: kljub temu, da so filmi želeli približati Hitlerja ljudstvu, ga narediti intimnega prijatelja, ostaja Hitler simbolična ikona;
- dogodek (model, izhodiščna realnost) se prepleta z medijskim posredovanjem (reprodukcija, medijska realnost): resničnost postane filmska in film postane resničen;
- realnost postaja znakovna (če imamo medijsko reprodukcijo za sistem znakov, ki referira o realnem) in narobe: znak dobiva status realnega (medijska reprodukcija kot sistem zankov nam predstavlja realnost).
Po Grossklausu smo torej priča fenomenu, kjer "starejši" medij (film) anticipira, napove način zaznave prihajajočega (televizije). Če vzamemo Baudrillardov primer ameriške družine Loudovih, sojenje O. J. Simpsonu, olimpijske igre v Atlanti, že omenjene volilne kampanije ali druge spektakularne in manj spektakularne televizijske dogodke, bomo pri njih opazili, da na omenjeni način posredujejo izhodiščne situacije, ki so značilne za olimpijske igre v Berlinu 1936 in za film Zmaga volje. Tudi pri teh dogodkih se dogaja podobno:

- oddaljeno (tuje) skozi televizijsko iluzijo postane bližnje (znano): imamo občutek, da smo navzoči pri dogodku, ki se dogaja zelo daleč od nas, na katerega pa dejansko nimamo nikakršnega vpliva;
- javne osebe in druge televizijske osebe postanejo le na videz privatne, znane ali intimne, saj z njimi ne moremo komunicirati;
- televizija narekuje dogodke: resničnost postane televizijska in televizija postane resnična;
- s televizijskim sistemom znakov, ki postaja substitut realnosti (Baudrillard), dobiva televizija avtonomijo, zato lahko govorimo o televizijski realnosti (akterji na televiziji, na primer, zgubljajo svojo identiteto in dobivajo novo, televizijsko identiteto).
Če se vrnem na začetek: agonija realnega ali fenomen hiperrealnosti ni novodoben, postmoderen fenomen, ki bi po Baudrillardu nastal zgolj z razvito televizijo, temveč je njegove zametke in začetke iskati že tam, kjer sta se simulacija in manipulacija z mediji izkazali za najbolj premisleka vredni - v predvojni Nemčiji.

drugi del