29. festival gejevskega in lezbičnega filma
Nebojša Jovanović
Prevedla Maja Šučur
QueerovsKi motivi v filmu Vrata ostaju otvorena/Vrata ostajajo odprta Františka Čapa

Retrospektiva jugoslovanskega filma 1955–1990 na zagrebškem Subversive Film Festivalu leta 2010 se je zaključila s filmom Františka Čapa Vrata ostaju otvorena/Vrata ostajajo odprta (1959). S komentarjem, da gre za remek delo, je selektor festivala Sergio Grmek Germani radikalno prevrednotil film, ki so ga jugoslovanski kritiki svojčas raztrgali, češ da je Čap s pretirano idealiziranim in osladnim prikazom ponudil lažno sliko družbe. Fantastična recepcija filma na šestem festivalu v puljski Areni – publika, ki na meji delirija trikrat na oder prikliče režiserja in igralce, medtem ko ji Čap vrača naklonjenost s poljubi – je dodatno razplamtela kritike. V beograjski Politiki je Milutin Čolić z odmevnim prispevkom »Arena aplavdira Čapu!« opozoril, da je bila prav puljska evforija ključni dokaz, da so Vrata »sentimentalen pustolovski romančič«, Čap pa vešč manipulator nezahtevne in vodljive publike. »Češkemu bratcu« so v preteklosti očitali, da snema »olepšane melodramatične pravljice«, kot je recimo Dušan Makavejev o(d)pisal njegovi mladinski komediji Vesna (1954) in Ne čakaj na maj (1957); a obtožba je bila tokrat mnogo ostrejša, saj so Vrata prikazovala žgoče težave družbe, ki se, kot je opozarjala kritika, ne bi smele prikazovati na pravljičen način.

Vrata so film o Radetu, vojni siroti, ki je odrasla v odljudnega mladoletnega delinkventa. Sarajevska filmska hiša Bosna film se je ob odločitvi, da bo snemala po scenariju Momci silaze s neba/Fantje sestopajo z neba Vladimirja Paskaljevića, obrnila na Čapa zaradi izjemnega uspeha, ki so ga imele njegove komedije prav pri mladi publiki. Kot že v prej omenjenih filmih, se Čap tudi v novem vrne na stara pota – ne ponudi stvarne slike mladine, temveč mit o mladosti – in film ponovno napolni z mladimi ljudmi, od katerih ne pričakuje predhodnih izkušenj z igro, ampak potencial, da postanejo zvezde. Radeta je upodobil sedemnajstletnik iz mesta Titovo Užice Radomir Vergović, ki se po tej vlogi nikoli več ni vrnil k filmu in se je nadalje posvetil študiju slikarstva; istočasno pa je skozi Vrata v svet filma vstopila največja jugoslovanska ženska zvezda: Milena Dravić, Čapovo najlepše darilo jugoslovanski kinematografiji (sliki 1 in 2).

Bistvena razlika v primerjavi z zgodnejšimi Čapovimi uspešnicami se v Vratih kaže tako, da je fokus izrazito usmerjen na glavni moški lik. Takšna spolna privilegiranost je bila konvencija tako imenovanih moških žanrov – o čemur pričata tudi Čapova vojna drama Trenutki odločitve (1955) in triler X 25 javlja (1960), ni pa bila tipična za komedije in melodrame, v katerih glavni protagonist ni bil posamezen lik (ženski ali moški), temveč romantičen par, čigar ljubezen ogrožajo razne prepreke in izzivi. Logično, ljubezen bi na koncu triumfirala kot pokazatelj splošne družbene harmonije, pa so se zato melodrame končevale z objemi in poljubi na ozadju novozgrajenih železarn, kot v Zenici (1957, r. Miloš Stefanović, Jovan Živanović), in hidrocentral, kot v Samo ljudi/Samo ljudje (r. Branko Bauer). V splošnem so bile, pred »novim jugoslovanskim filmom« šestdesetih, mračne in tragične ljubezenske filmske zgodbe lahko umeščene edino v drugo svetovno vojno ali kako zgodnejšo zgodovinsko epoho. V petdesetih so celuloidne romance v socializmu poznale samo happy end.

Prav zaradi osredotočenosti na moškega protagonista Vrata ne samo da niso imela ljubezenskega happy enda, temveč niso imela niti ljubezenske zgodbe. Rade ima kot zvit socialni kameleon mnogo vlog, a nikoli ni ljubimec. Četudi je ves čas obkrožen z dekleti, ki so vse po vrsti začarane od njega (slika 3), nima nobene partnerke; flirta, a le zaradi kriminalnih nakan; ko dobi priložnost za romanco z lokalno lepotico, se umakne; Marija (Dravić), ki bi po konvencijah žanra morala biti njegovo dekle, je prepričana, da je on njen brat, in vidi njun odnos v senci incesta; na koncu filma je Rade bolj osamljen, kot je bil na začetku. Ko, navsezadnje, v filmu prepolnem prelepih deklet in čednih mladeničev (slika 4) ne pade niti en poljub, je to podobno slikovito, kot ko v zgodbi »Silver Blaze« Sherlock Holmes opazi, da pes, ki bi glede na okoliščine moral zalajati – ni zalajal. Poljub, ki se v Vratih ni zgodil, nosi pomenljivost, s katero se je vredno poukvarjati.

Danes smo, z védenjem, da je bil Čap homoseksualec – koliko njegove publike je pravzaprav vedelo za ta podatek? – zaključili: Čap je Radeta oblikoval po svoji podobi, in to, da fant ne poljubi niti ene lepotice, zagotovo pomeni, da je homoseksualec (vsaj za Čapa). No, rekel bi, da je to prenagljena in neprepričljiva interpretacija.

Čapove homoseksualne fantazije lahko razsvetlijo en vidik filma: neskrito fascinacijo nad adolescentsko moškostjo glavnega lika, igralca Vergovića. Jugoslovanski film je imel že prej svoje maskuline heroje, a pozornost, ki jo je Čap z direktorjem fotografije Janezom Kališnikom posvetil Vergovićevi možatosti, je bila brez primere. Kališnikova kamera Vergovića ni snemala, temveč oboževala: z njegovega obraza je sevala lepota mladega moža, njegovo mišičasto telo pa je bilo brezskrbno razgaljeno (sliki 5 in 6). Že v prvem kadru se protagonist tušira s še enim mišičastim, privlačnim gojencem; četudi sta njuna naga torza prikazana le do pasu, silhuete moških, ki se tuširajo za njima, ne dopuščajo nikakršnega dvoma v to, da sta mladeniča popolnoma gola (slika 7). Tovrstna erupcija moške telesnosti se je zdela nekaterim kritikom obscena: »V poudarjanju junakove zdrave mladostne lepote nas pripelje režiser do naravnost mučnih prizorov« (Slovenski poročevalec, 6. II. 1959); »Poleg tega kaže Čap vse preveč ‚mesa‘ – tokrat v glavnem moškega – preveč vsiljivo in povsem po nepotrebnem, saj nam je glavni junak lahko simpatičen tudi tako, brez preočitnega poudarjanja njegove zgolj fizične privlačnosti« (Tribuna, 17. II. 1959). Brez dvoma je moralo to imeti subverziven efekt: s tem ko je razgalil svojega junaka izven ljubezenske zgodbe, je Čap ločil erotiko od romance. V primerjavi z izzivajoče robustnim Vergovićem je videti še Frane Trefalt iz Vesne in Ne čakaj na maj aseksualno, Vrata pa so, in to celo brez ljubezenske zgodbe, zagotovo Čapov najbolj erotičen jugoslovanski film. Ni dvoma, Čap je želel iz Vergovića narediti najbolj seksi jugoslovanskega pin upa.

V tej luči Vrata našo pozornost usmerjajo k Čapovim filmskim začetkom. Njegov debi Ohnivé léto/Žgoče poletje (1939) vsebuje mnoštvo motivov, ki se v tej ali oni različici vračajo v Vratih, zaradi česar bi lahko rekli, da je Paskaljevićev scenarij Čapu ponudil priložnost, da evocira svoje najzgodnejše filmske motive in fascinacije. Med njimi so prehod iz otroštva v mladost, najstnik, ki se vrača v dom družine, ki ga je davno zapustil, prizori narave, v katerih dominirajo reka in njena slikovita obala in razgaljeni mladeniči, tu in tam v prizorih razposajene pristnosti. Za primer lahko navedem prizor, v katerem protagonista Žgočega poletja Julio in Petar stojita v reki, razgaljena do pasu; ta prizor napoveduje prizor tuširanja v Vratih. V obeh filmih je prisoten tudi kader, v katerem drug ob drugem stojita starejša ženska in mladenič golega torza: to je esencialen čapovski kader, saj spaja dva glavna objekta režiserjeve ljubezni in želje, dobrohotno materinsko figuro in privlačnega mladega moškega (slika 8). Kot nostalgičen pogled v lastno mladost in takratne obsesije so Vrata nesporno Čapov najbolj oseben jugoslovanski film.

Kljub temu nič od prej omenjenega ne pomeni, da so seksualni profili Čapovih mladeničev identični njegovemu lastnemu ali da Čap pridaja homoseksualnosti izključno pozitivno konotacijo. X 25 javlja to ilustrira na nepričakovan način. Izstopajoči negativci so v tem filmu kodirani kot stereotipi homoseksualcev: glavni nacistični vohun je »tetkast« možak srednjih let, njegova najbližja sodelavka, vizualno kodirana kot nizka, možata ženska, pa je pravzaprav tipska »dyke«, ki se pogosto postavi za lezbištvo kot tako. Kako torej tolmačiti to, da se je Čap, tudi sam homoseksualec, odločil oblikovati negativce prav s karikaturami, ki bi jih lahko označili za homofobične? Ali to pomeni, da je Čap – da posežemo po še enem stereotipu – ponotranjil homofobijo, ki je vladala okoli njega, in je iz tega razloga začel sovražiti lastno seksualnost?

Ta in podobna vprašanja pomenijo, da je homoseksualnost stabilna in zaokrožena kategorija: ali jo sprejemate ali zavračate »v celoti« (potemtakem ste homofob). No, seksualnost je v splošnem razmeroma kaotična, izmikajoča se stvar, ki nikoli »ni vsa«. Karikature v X 25 javlja ne pomenijo Čapovega prezira do homoseksualnosti kot take (vključujoč tudi lastno homoseksualnost), temveč ogorčenost nad določeno manifestacijo homoseksualnosti: nad pretirano vidno, vpadljivo identiteto, ki okosteni v stereotip. Ni slučaj, da agenta »tetko« in »lezbijko« razkrije nekdo, ki je utelešenje nedoločene, neulovljive identitete: fant Mirko, ki so ga nacisti zaposlili kot svojega vohuna, ne vedoč, da je on pravzaprav partizanski obveščevalec (igra ga Dušan Janićijević, ki v Vratih upodobi vodjo Radetove bande). Mirko je torej v tem pogledu podoben Radetu: oba žonglirata z nekaj identitetami, ki jima omogočajo, da ostaneta izmuzljiva, nevezana na eno nespremenljivo identiteto. Moje tolmačenje Vrat, a tudi Čapove queerovske politike na splošno, bi šlo prav v tej smeri: tisto, kar Čapa zanima, ni dihotomija homoseksualno versus heteroseksualno, temveč fiksirano/vidno versus nestabilno/nevidno.

V svojih analizah queerovskega stereotipa je Richard Dyer pisal o stereotipu »žalostnega gejevskega mladeniča«, ki je »posebej močno zaznamovan v smislu tranzicije, ne samo zaradi starosti, temveč tudi zaradi koncepta gibanja med običajnimi in queerovskimi svetovi, venomer ujet v trenutku raziskovanja in odkrivanja« (Dyer 2002: 131). Medtem ko je, na primer, seksualnost starejše »tetke« pretirano vidna, je otožen fant gej »hkrati razpoznaven in nerazpoznaven zaradi izgleda« (Dyer 202: 131), kar je pravzaprav odlika Mirka in Radeta. No, po Dyerju je ključna odlika »žalostnega gejevskega mladeniča« to, da on bralce prepričuje, da situacija, v kateri so vse opcije odprte, v kateri spolna identiteta ni nespremenljiva, ne bo dolgo trajala: »Ni potrebno, da spremenljivost seksualne želje in identitete, njene neposlušne vznemirjenosti, teži družbeni red, saj je le v službi mladosti, ko so stvari, jasno, še negotove in dosegljive.« (Dyer 2002: 132)

V mojem branju Čapov svet temelji na nasprotni fantaziji, v kateri seksualna nedoločenost – queerness – vztraja v utopiji večne, mitske mladosti. Tako tudi zaključek Vrat odpira vrata branju, v katerem Rade ohranja svojo seksualnost v njeni »neposlušni vznemirjenosti«. Večpomenskost naslova filma je v tem smislu vredna delfske prerokbe. Ko dobrodušna babica ob koncu filma Radetu reče, da »vrata zanj ostajajo odprta«, se na prvi mah zdi, da ga nagovarja k poboljšanju in doprinosu družbeni skladnosti. No, »vrata, ki ostajajo odprta«, prav tako konotirajo beg od družbene norme, odpiranje ali izhod iz predpisanih okvirjev, ki, logično, vključujejo tako heteronormativno matrico, družino in dom kot pregovorno »osnovno celico družbe«, z jasno razdeljenimi spolnimi in seksualnimi vlogami. Žalostni Rade pušča vse to za sabo, ohranjajoč svojo identiteto onkraj družbeno predpisane vidnosti, stabilnosti in gotovosti. Seksualnost, če povzamem, ostaja odprta.

František Čap
František Čap