LESBO 9/10
Id. 2000: NAZAJ V KLOZET
Vrni v seznam vsebine LESBO 9/10
PORNOVIZIJA
______
SEKSUALIZACIJA MEDIJEV
Od Magnus festivalov do performansa in body-arta v ljubljanski
umetniški areni
Nataša Sukič Vegan
Vlasta Delimar, “The Power is Balanced”, 31. 10. 98, Galerija
Kapelica
“Ni problem v tem, da se favorizirajo tradicionalne umetniške
tehnike in buržoazne estetske prakse, ni problem v pevskih zborih,
v gledališčih iz devetnajstega stoletja, v razcvetličeni literaturi
in slikarskih dekorativizmih! Problem je v tem, da se pod krinko
diskurza lepih umetnosti skriva ideološka prostitucija, ki legi-timizira
diletantstvo, frivolnost, zakotnost in površnost.”
Jurij Krpan, umetniški vodja galerije Kapelica
Tako zveni del medijskega obvestila kustosa Jurija Krpana,
ki je v letu 2000 bil boj za obstanek galerije Kapelica s taistimi
“oblastniki” kot Roza disko. Strategije ukinjanja alternativne
in avantgardne kulture so si v zadnjem desetletju sumljivo podobne.
Se še kdo spomni galerije ŠKUC kot enega najbolj družabnih in
vitalnih prostorov v mestu? Galerija Kapelica, oder in ambient
predrznosti, provokacije in umetniških akcij, ki s pomočjo body-arta
izraža upor proti sistemu, je eno tistih mest, ki jim izključevalne
politike odrekajo razumevanje umetniških vsebin in praks, ki se
gibljejo na skrajnem robu, onkraj moralizmov in družbeno sprejemljivih
vrednostnih kriterijev, vsebin, ki iz drugačne perspektive skušajo
razširjati naše kognitivne horizonte.
Eden bolj učinkovitih načinov umetniškega izražanja družbenega
upora je performans, še posebej body-art, ki predstavlja nekakšen
umetnikov osebni manifest, radikalizirano govorico telesa, jezik,
ki razbija iluzijo o tem, da je tisto, kar vidimo, na-ravno. Kako
naj bi tudi bilo, ko pa vemo, da so vse naše aktivnosti determinirane
z družbenimi normami in konvencijami. Golo telo, oblečeno telo,
transformacije na telesu... so samo nekatere izmed neštetih možnosti
improvizacije s telesom. Performans in body-art v bistvu niti
nista toliko delo s telesom kot takšnim, ampak sta predvsem načina
razmišljanja o diskurzu telesa, simbolna stroja, ki s pomočjo
strukture umetniških praks metaforično raziskujeta smeri telesnega
razvoja.
V skoraj štirih desetletjih obstoja se je forma performansa korenito
spremenila. Če lahko za šestdeseta in sedemdeseta rečemo, da je
šlo v umetnosti predvsem za kontrakulturo, je prišlo v osemdesetih
do kategoričnega zavračanja predhodnega “neumestitvenega” idealizma.
Nastopila je medijska generacija umetnic in umetnikov, odgovor
generacije, ki je odraščala ob štiriindvajseturnem non-stop bombardiranju
televizije in ob kulturni dieti filmov B produkcije. Devetdeseta
beležijo neverjetni razpon ne samo vizualne umetnosti, ampak tudi
literature, gledališča, mode in različnih življenjskih stilov,
ki so posledica drsečih, nestabilnih identitet, tehnološke zasvojenosti
in hibridnosti v vseh pogledih. Sodobni performans sicer ohranja
karakteristike eksperimentiranja, vendar ne več v smislu improvizacije,
značilne za njegove začetke. Danes gre predvsem za poudarjanje
visoko-tehnološke preciznosti in izvedbene eksaktnosti; performans
je nekonvencionalen, nekonformističen, usmerjen k problemom, zgoščen,
intenziven in radikalen. Kot tak je gotovo izrazni medij prihodnosti.
V devetdesetih pride tudi do radikalnega odmika od romantičnega
in kulturnega narcisizma; namesto tega smo soočeni s fabulami
brutalnosti, z nekakšno sodobno gotiko, z žanrom halucinacij,
povezanih s težavnostjo sprejemanja identitete, s konfliktom med
biti in postati ipd. Uporaba telesa kot govorice, kot jezika,
pomeni odziv na svet okoli nas na nov in drugačen način. Telo
nastopi kot zmagovito, žrtveno, razpršeno, dramatično, tragično,
politično, družbeno, skrivnostno. Kot prostor ekstremov. Kot človekov
pradavni instrument za ubeseditev hic et nunc. Pri tem uporabi
tatooje, piercinge in znake plemenskih, rodovnih ureditev in manipulira
z lastnimi organi. Telo je na ta način simbolni stroj, ki izraža
upor proti dominantni kulturi, proti vsakršnemu konformizmu. Pa
tudi medij, v/na katerem se brez olepšav, neizprosno in kruto
odslikava vsa družbena represija, vsa brutalnost, ves teror sistema
nad posameznico oziroma posameznikom.
Skladno s smernicami sodobne svetovne umetnosti smo tudi v Ljubljani
v zadnjem desetletju priča številnim festivalom in dogodkom (Mesto
žensk, Lepota ekstrema, Teden lezbičnega in gejevskega filma,
body-art performansi v galeriji Kapelica), ki so povezani z gledališkimi
ali filmskimi reprezentacijami spola in seksualnosti. V središču
zanimanja tega dogajanja je telo — homo-seksualno telo, virtualno
telo, telo kot tekst, hendikepirano telo, telo kot politično stališče,
nebogljeno telo, krhko telo, telo okuženo s smrtjo in zapisano
smrti. Telo, izpostavljeno pogledu občinstva, oropano sleherne
intime. Pogosto nemo telo, ki za sporazumevanje uporablja zgolj
gib ali dejanja. Zgodnji začetki tovrstnih prizadevanj in reprezentacij
(tudi domače produkcije) v Sloveniji segajo že v sredino osemdesetih,
v čas alternativne, civilnodružbene scene in novih umetniških
govoric ter medijev izražanja. Tako je bil video tisto tehnološko
orodje, ki je ob pogojih ohlapnejšega družbenega nadzora, ob zmanjšanju
represije v osemdesetih, omogočal osebno pisavo in družbeni angažma
do tedaj prezrtih družbenih skupin (npr. homoseksualcev) in marginalnih
umetniških produkcij (panka, underground rocka, ipd.). Prednost
cenovno dostopnih tehnologij (videa, denimo), so bili nizki stroški
in posledično visoka mobilnost znotraj neodvisne produkcije. V
tem smislu so premogli določen subverzivni potencial; preko takratne
ljubljan-ske alternativne scene so video produkcija, umetnost
grafitov, performans in ulično gledališče postale relevantne umetniške
govorice — prakse, ki so napovedale spremembe tako na ravni reprezentacije
(vprašanja seksualnosti v povezavi s politiko) kot tudi prezentacije
(selitev v underground, v zunajgalerijske prostore, ipd.). In
ne samo to. Takratno ljubljansko alternativno kulturo je treba
razumeti kot del prizadevanj za vzpostavitev civilne družbe v
našem političnem prostoru, kar ji je s pomočjo alternativnih medijev
(Mladina, Tribuna, Radio Študent) tudi zares uspelo.
Primer vnosa marginalnih seksualnih identitet v video ustvarjalnost
in vizualno-tekstovne ubeseditve razmerja med homoseksualnim telesom
in totalitarizmom je glasbena in večmedijska skupina Borghesia
(Zemira Alajbegović, Neven Korda, Aldo Ivančić, Dario Sereval).
Skupina je svojo izraznost gradila na kombinaciji tehno glasbe
(body electric) v povezavi z vsebinami z družbenega roba (na plošči
Njihovi zakoni, naša življenja eden utemeljiteljev gejevskega
aktivizma v Sloveniji, Bogdan Lešnik, prebira manifest gejevske
sekcije Magnus; ovitek plošče promovira gejevsko sekcijo Magnus,
sekcijo za ženska vprašanja, Lilit, sekcijo za kulturo miru; napada
133. člen, ki je sankcioniral “verbalni delikt”). V svojih videih
je skupina uprizarjala eksplicitni gejevski seks, ikonografijo
gejevskih figur (podobe mornarjev, ki so eden bolj priljubljenih
imidžev v gejevski skupnosti; stripovske podobe Tom of Finland,
ikone gejevske kulture), transvestizem, psihadelično dekadenco
in užitek, pa tudi represijo nad homoseksualnostjo. Že v njihovih
zgodnjih spotih, zbranih na kompilaciji TAKO MLADI (1984), najdemo
nedvoumne homoerotične podobe, S/M homoerotični seks in podobno.
Njihovo delo in fenomen novega videa nasploh je teoretičarka Marina
Gržinić v svoji knjigi Rekonstruirana fikcija — novi mediji, (video)
umetnost, postsocializem in retroavantgarda takole komentirala:
“Video medij v osemdesetih je posebej reflektiral dve polji: prvič,
telo v povezavi s seksualnostjo in zgodovino v povezavi s politiko.
V osemdesetih smo bili v domačem prostoru priče vstopa seksualnosti
v video oziroma seksualizacije video medija. Ta refleksija je
v videu privzela obliko zavestno performirane pornografije, s
katero je bila označena neposredno in v celoti pred kamerami izpeljana
uprizoritev seksualnega akta z izbiro istospolnih seksualnih partnerjev
in razkazovanjem (tako heteroseksualnega kot tudi s teatralnimi
elementi in pripomočki uprizorjenega hermafroditskega) golega
telesa. Medijsko pozicioniranje istospolnih preferenc lahko v
kontekstu socializma razumemo kot političen akt par excellence.
Vse to dogajanje v video umetnosti je bilo pogojeno z razvojem
civilnih družbenih gibanj v Sloveniji, s čemer imam v mislih gejevsko,
feministično, lezbično in mirovniško gibanje, ki so se v slovenskem
prostoru vzpostavila v sredini osemdesetih. Pri tem so tako imenovane
“deviantne” neheteroseksualne izbire predstavljale tudi politično
pozicioniranje seksualnega v socializmu. Ravno video medij je
bil tisti, ki je povzročil premik politiziranja seksualnih identitet
iz margine, iz undergrounda v sfero javnega; to pa je bilo nedvomno
povezano s preizpraševanjem tako imenovanih državljanskih pravic
v socializmu”.
Magnus festival
Ko govorimo o skupini Borghesia, katere pomembni akter je bil
Aldo Ivančić, seveda ne moremo mimo vzpostavitve gejevskega aktivizma
pri nas in izjemno odmevnih mednarodnih večmedijskih MAGNUS FESTIVALOV,
ki so v slovenski (in tudi v nekdanji jugoslovanski) prostor prinesli
za takratni čas povsem nove in radikalne vsebine: homoerotizem
in reprezentacije gejevskih in lezbičnih spolnih identitet v širšem
kontekstu umetnosti. Prvi festival se je zgodil leta 1984 (od
24. do 29. aprila) na večih lokacijah v Ljubljani: v Galeriji
ŠKUC, v Cankarjevem domu, v CIDM-u, na Filozofski fakulteti in
v Domu mladih Šiškarjev-Vodnikova. Predstavil je evropske in ameriške
gejevske filme, razstavo svetovne gejevske publicistike, predavanja
o gejevski kulturi (F. Arnal, A. Avanzo in G. Hockquenghem), diskusijo
o gejevski kulturi in organiziranosti ter video Framed Youth s
predstavitvijo avtorja iz Londona. Pomembne pa niso bile zgolj
umetniške in teoretske vsebine, ki jih je festival izpostavil,
ampak predvsem implikacije, ki jih je dogodek prinesel s seboj:
v takratni družbeni prostor, kjer je bila vsakršna seksualnost
(homoerotika še posebej) precejšen tabu, je vnesel politizacijo
različnih spolnih identitet in s tem tudi vidnost doslej prezrtih
in zamolčevanih istospolnih seksualnih praks. Skozi kanon gejevske
kulture je festival na najboljši možni način v slovenskem prostoru
vzpostavil diskurz o homoseksualnosti.
Orlan, Omniprésence, 1993
Festival Lepota ekstrema / HOMOEROTIZEM IN BODY-ART
Uporaba telesa in seksualnosti znotraj slovenskega videa in body-arta
v osemdesetih je delno sledila konceptom t.i. “medijske generacije
umetnic in umetnikov”, ki je razumela podiranje meja med resničnim
življenjem in umetnostjo kot podiranje barier med umetnostjo in
mediji. Poleg obsesije z novimi mediji so osemdeseta (tudi zaradi
specifičnosti geopolitičnega prostora in trenutka) zgodba promocije
različnih življenjskih stilov in svojevrsten narcisizem različnih
spolnih identitet (z močnim političnim nabojem). Devetdeseta pa
so, po zaslugi številnih umetniških dogodkov, povezanih s telesom,
spolom in seksualnostjo, nedvomno prinesla večjo vidnost vsebin,
ki so v osemdesetih še zmeraj sodile v svojevrstni kulturni underground.
Prvi festival Lepota ekstrema (Cankarjev dom, junij 1997) je
obsegal cikel body-arta v njegovi najbolj žlahtni obliki. Štirje
umetniki, štirje povsem različni pogledi na telo, ki je v njihovem
primeru medij, s pomočjo katerega sporočajo svoja močno socialno
obarvana sporočila. Štiri minimalistične zgodbe o (ne)umeščenosti
v družbi, o spolnosti, o homoerotiki, o užitku, o nasladi, o terorju,
o intimnem in družbenem, o nevidnem, skritem življenju na družbeni
margini, o bližnji izkušnji s smrtjo. Tako je Ron Athey svoje
telo s pomočjo tetovaž preoblikoval v ikono, v umetniški artefakt.
Zanj je zelo pomembna izkušnja smrti (že vrsto let je HIV pozitiven).
Temačna in obredna estetika Atheyevih predstav je izzvenela kot
oster opomin in je neizprosno razgrnila agonijo, ki jo doživlja
gejevska skupnost v dobi aidsa. Annie Sprinkle ima nekoliko drugačen
pristop; v svojih predstavah uporablja telo kot medij za izražanje
političnih stališč (v ljubljanskem performansu je prikazala svojo
lezbično avtobiografsko izkušnjo). Njeni performansi so ironičen
in ciničen prikaz izkoriščanja ženskega telesa v pornografski
industriji. Svoj prehod iz sveta pornografije in industrije užitka
(je namreč bivša prostitutka in porno zvezda) v področje umetnosti
body-arta, ki estetizira in demistificira užitek, sama opisuje
kot osvoboditev od seksualnega šunda. Spet drugačna je bila (L.
Steger je predlani umrl po dolgoletnem boju z aidsom) zgodba Lawrencea
Stegerja, enega ključnih akterjev in utemeljiteljev tako imenovanega
kabaretnega performansa, katerega začetki segajo v pozna osemdeseta.
Steger tako imenovanih queer identitet (cela vrsta identitet,
kamor sodijo lezbijke, geji, biseksualci, transvestiti, transgenderji,
transseksualci, heteroseksualci, feministke, ženske ...) ni postavljal
v prvi plan, čeprav je priznaval, da so bile podlaga za njegovo
delo. Najraje je obravnaval pozicijo autsajderjev, ljudi, ki imajo
v družbi odklonski status, in so kot taki potisnjeni na družbeno
margino, kjer je njihova eksistenca prezrta in zamolčana in ki
jim je, navsezadnje, tudi sam pripadal. Za Stegerja je bilo telo
izvorno besedilo, osnovna skica, ki je lingvistično določena in
zmanipulirana s kulturološko vsiljenimi znaki in podobami. Njegovo
delo je delo o odsotnem telesu, tistem, ki v takšni družbeni stvarnosti
ni udeleženo, ki je torej onkraj družbenih konceptov spola in
iz njega izpeljanih spolnih vlog.
Drugi del festivala Lepota ekstrema se je zgodil v galeriji Kapelica
in v Cankarjevem domu. Nastopilo je sedem različnih skupin ali
posameznih umetnic in umetnikov, ki pa se tokrat s homoerotičnimi
vsebinami niso ukvarjali neposredno, čeprav je bil festival nekakšen
hommage nedavno preminulemu Lawrenceu Stegerju. V ospredju je
bilo preizpra-ševanje telesa v povezavi s tehnologijo, fetišizirano
telo, ki koketira tako z istospolnimi kot heteroseksualnimi spolnimi
praksami, narcisistično telo, ki se spogleduje z občinstvom, telo,
ki se golo izpostavi vojerističnemu pogledu, telo, ki ga nadzira
cerkvena oblast, nuklearno telo, ki ga medicinska grožnja prekodira
v digitalni zapis, telo, ki skozi ritual (samo)-žrtvovanja in
nasilja postane predmet srečanja bolečine in užitka.
Če je Lepota ekstrema zastavljena kot bienalni festival, pa je
galerija Kapelica prostor stalnih reprezentacij mnoštva body-art
poetik. V središču zanimanja je oživitev dediščine in poslanstva
umetniškega avantgardizma; osredotoča se na raziskave in umetniške
eksperimente, ki reflektirajo sedanji trenutek, družbene pogoje
in situacije, ki nas obkrožajo. Njen programski koncept je zavračanje
diktatov konzumno naravnane družbe in tiste umetnosti, ki se s
pomočjo svoje prilagojenosti družbeno sprejemljivim normam skuša
prodajati kot tržno zanimiva. Skratka, osnovna maksima galerije
zvesto sledi ideji, da se mora umetnost vedno konfrontirati z
obstoječo kulturo, ne pa ji slepo slediti. Njen pomemben programski
del je omogočanje dostopa ljudi iz različnih umetniških okolij
do raziskovanja in eksperimentiranja z novimi paradigmami in mejami
sodobne umetnosti, njihovo opogumljanje, informiranje, vzgajanje.
Uporaba telesa v sodobni umetnosti je namenjena predvsem družbeni
kritiki. To, da sta body-art in, denimo, net-art, avantgardni
in progresivni umetnostni obliki, v zadnjem desetletju postali
že nekakšna stalnica umetniških manifestacij v Ljubljani in v
Mariboru (multimedijski center Kibla) daje upanje, da nas ne bo
preplavila retro in tradicionalistična, daleč v preteklost in
v anemični elitizem zazrta miselnost državotvornih snovalcev nacionalne
kulturne politike. Nekaj je gotovo: danes ne gre več za homo faber
ne za homo ludens in ne za homo sapiens. Človek je le še bitje
brez mitov, brez morale, brez alegorije. Je le še človek, poln
strahu pred prekletstvom čustev in brezčutnosti, človek, ki živi
svoja dejanja pietete in obscenosti, svoja nagnjenja k dekadenci
in spravi.
Viri:
- Maria Klonaris/Katerina Thomadaki, Interseksualnost in intermediji:
Manifest, Maska: Telo, ujeto v drobovje računalnika, ur. Marina
Gržinić;
str. 59, Ljubljana 2000.
- Marina Gržinić, V vrsti za virtualni kruh, ZPS, Ljubljana 1996.
- www.kapelica.org.
- Lea Vergine, Body Art and Performance, Skira Editore, Torino
2000.
- Nataša Sukič, Spol i rod u recentnoj performans produkciji u
Sloveniji,
str. 97, Frakcija, št. 12/13, Zagreb 1999
|
